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02/05/2021

C1 Riflessioni polidisciplinari sul simbolismo del sistema tonale occidentale. Sul disprezzo accademico per il patrimonio culturale europeo

Il mio saggio in lingua tedesca è apparso nella 36a edizione del periodico RIVISTA INTERNAZIONALE DI MUSICA SACRA, 36, 2015, pp. 49-79, edito dalla Libreria Musicale Italiana, che riporto di seguito. Ho motivo di ringraziare sinceramente il Prof. Giacomo Baroffio per il suo supporto.

 

Come suggerisce il titolo, questo saggio contiene una sintesi dei risultati di ricerche più recenti sul sistema tonale occidentale, che sono stati compilati con un'ampia gamma di strumenti scientifici. Sono state acquisite importanti intuizioni, in particolare dal punto di vista della storia dell'arte, e qui è nella natura delle cose che questa disciplina dipenda dal confronto delle immagini. Come gli autografi di ogni tipo, le immagini sono considerate fonti e prove perché vicine alla realtà storica e possono quindi essere utilizzate come base per l'una o l'altra argomentazione. Poiché di seguito si tratta di fare a meno delle sfarzose illustrazioni che sarebbero necessarie per dimostrare chiaramente i complessi rapporti, basta a questo punto fare riferimento all'ultima pubblicazione dell'autore [1]. Tutte le prove visive qui menzionate possono essere trovate lì.

Il punto di partenza dello studio è stata l'analisi del più antico disegno costruttivo superstite di uno strumento a tastiera a corde, realizzato da Henry Arnaut de Zwolle[2] intorno al 1440, conservato presso la Bibliothèque Nationale de France a Parigi. [3] Nel 1932 fu stampato in facsimile con il patrocinio della Società Internazionale per lo Studio della Musica e dell'Associazione Internazionale delle Biblioteche Musicali, insieme ad un fascio di altri disegni. A tal fine è stato costituito un comitato di redazione che si occupa della pubblicazione. Le informazioni biografiche su Arnaut sono state raccolte e le note manoscritte di accompagnamento sono state trascritte e tradotte dal latino al francese da Georges Le Cerf e Edmond René Labande. [4] Lo sforzo da solo rivela che le persone erano consapevoli di come affrontare un patrimonio culturale speciale.

Nel disegno di Arnaut, sono soprattutto le rosette della tavola armonica a fornire allo storico dell'arte materiale di lavoro utilizzabile, perché Arnaut dota tre delle 5 aperture della tavola armonica di una decorazione a traforo, che, a un esame più attento, si rivela una rappresentazione astratta di la Trinità. Il rosone centrale è costituito da tre anelli concentrici. Quello esterno è diviso in otto, quello centrale è diviso in quattro, quello interno rimane indiviso. Come dimostrano chiaramente i dipinti coevi, la divisione in otto punti alle 8 beatitudini come sono chiamate nel Discorso della Montagna, la divisione in quattro ai 4 evangelisti e la forma ideale del cerchio al centro a Dio Padre come l'uno e l'indivisibile. A causa di questo sospetto iniziale, è ovvio includere nella considerazione le rosette laterali, perché poiché trinità significa trinità e unità allo stesso tempo, possiamo anticipare come dovrebbero essere progettate queste rosette.

Una di queste rosette dovrebbe chiaramente riferirsi alla persona di Gesù, l'altra allo Spirito Santo, e questo solo sulla base di un riferimento simbolico numerico. Il numero 5 è l'unico numero che può essere chiaramente associato alla persona di Gesù a causa delle 5 ferite. Lo Spirito Santo, invece, è rappresentato dal numero sei, perché Isaia (11,2-3) menziona sei doni dello Spirito Santo. Tuttavia, questo vale solo per il testo originale ebraico, perché a seguito della menzione 2 volte del "timore di Dio" è stato tradotto in "timore di Dio" e un'altra volta in "pietà", così che il numero è aumentato dalle 6 alle 7.

Agostino[5] parla già di sette doni, così come Bonaventura[6]. Pertanto, incontriamo diverse implementazioni artistiche. Nel caso di Arnaut, la rosetta nel discanto ha cinque divisioni, mentre la rosetta nel basso ha sei divisioni. Questi numeri sono quindi compatibili con la descrizione astratta della Trinità.

Sulla base di questo approccio, tutta la sua costruzione appare ora sotto una nuova luce. Partendo da una linea C-B, che corrisponde alla larghezza dello strumento, che può essere scelta a piacimento e che a sua volta va divisa in otto parti, Arnaut ricava l'unità di misura su cui si basa la costruzione come modulo di partenza. In seguito lavora - molto simile ai capomastri delle cattedrale del suo tempo - con multipli interi di queste dimensioni. Ciò significa che a ciascuna linea può essere assegnato un numero specifico. Solo nel caso del basso,  che ha la lunghezza di 13 moduli, non aggiunge ulteriori collegamenti dal punto 13, ma continua a lavorare dal punto 12. Evita il 13.

Se si volesse registrare questo processo in termini puramente numerici, verrebbe documentare un trdici meno uno "13(-1)". Poiché utilizza contemporaneamente anche le designazioni di lettere, il passo indietro attraverso i punti D-E-F da 13 a 12 è chiaramente documentato. Per non complicare troppo le cose qui, anticipiamo che tutto questo può essere visto come relativo all'ultima cena, alla quale erano presenti 13 persone, compreso il traditore Giuda.

Per descrivere il contesto, dipendiamo ancora una volta da un confronto di immagini, ma questa volta non da un'opera d'arte contemporanea, ma da un'illustrazione della passiflora, che mostra come ci si riferisse alla Bibbia in modo altrettanto simbolico in un luogo completamente diverso. Deve il suo nome perché nei tre anse del pistillo si potevano vedere i tre chiodi della crocifissione, nei cinque stami le cinque ferite, negli staminodi la corona di spine di Cristo, nei viticci i flagelli e nei 10 petali i 12 discepoli senza Giuda e Pietro –perché hanno causato dolore a causa del tradimento e del tre volte rinnegamento. Il suo nome latino è passiflora incarnata, che significa: l'incarnato. Questo lo colloca in una lunga serie di piante che sono state similmente associate alla Bibbia o alla Chiesa.

Quando si tratta di numerare le camere d'albergo e le cabine delle navi, il numero 13 è ancora evitato oggi e il giorno sfortunato "venerdì 13". associa il numero di evitamento al giorno della crocifissione. Qui è quindi il folclore che fornisce il materiale con cui l'osservazione può essere significativamente integrata. L'osservazione delle azioni umane attuali in relazione a lingua, dialetto, abbigliamento, denominazione, usi, costumi e molto altro, tenendo conto degli eventi storici, è una parte importante della ricerca sul campo del folclore.

Poiché i resoconti abbreviati danno fin troppo facilmente l'impressione che le cose siano trattate in modo troppo superficiale, occorre a questo punto richiamare l'attenzione su un evento che a sua volta può essere ricondotto ad un'altra disciplina, ovvero la storia. Dopo che Filippo IV ebbe emesso i mandati di cattura per i Cavalieri Templari, avvenuta il giorno della Festa dell'Esaltazione della Croce, il 14 settembre 1307, inviò i mandati ai suoi comandanti con l'ordine di non aprire le lettere fino a venerdì, 13 ottobre 1307, affinché l'accesso e l'arresto potessero aver luogo simultaneamente. Si può così dimostrare che il simbolismo del giorno della sventura era già importante nel medioevo, e tanto più che veniva preso molto sul serio. Non ha nulla a che fare con il modo giocoso e divertente delle riviste di oggi.

Arnaut ha ora costruito il corpo sonoro e davanti ad esso ha disegnato una tastiera del tipo che conosciamo oggi, ovvero il sistema tonale a 12 parti in quanto tale è stato sviluppato all'epoca. Se ora continui il pensiero in modo coerente e trasferisci il materiale numerico ottenuto, incluso il riferimento simbolico, al sistema audio, i risultati sono piuttosto sorprendenti. C maggiore è la chiave iniziale del cerchio delle quinte. Tutti gli altri tasti possono essere descritti come deviazioni da esso attraverso l'uso di alterazioni. Contiene 13 toni, con il primo e l'ultimo che hanno lo stesso nome - la "C" di Cristo - corrispondenti all'Apocalisse di Giovanni (22,13) ​​che dice: "Io sono l'alfa e l'omega, il primo e l'ultimo , l'inizio e la fine". Ciò riduce il numero delle designazioni dei tasti da 13 a 12. Gli 8 tasti bianchi della tastiera odierna rappresentano le otto beatitudini, i cinque tasti neri cromatici per le cinque ferite. In poche parole, la tastiera racconta di tradimento (13-1), morte (5 ferite) e beatitudine (8). La morte sacrificale era un prerequisito per la salvezza. Se tutto questo dovesse essere confermato, sarebbe del tutto appropriato parlare di un vangelo dell'arte musicale.

Ulteriori analogie si trovano nel confronto del cerchio delle quinte con la ruota della Fortuna e con le rappresentazioni del Giudizio Universale, perché il cerchio delle quinte può essere inteso come una ruota rotante, con consonanza in alto. Di fronte c'è la dissonanza, il tritono, che Andreas Werckmeister chiamava "Diabolus in Musica"[7]. Chi cade sotto il volante non ha solo sfortuna, sarà punito dal destino. Il metodo di esecuzione a ruote dimostra drasticamente cosa significa.

Una rappresentazione del Giudizio Universale di Hans Memling nel Museo Nazionale di Danzica mostra Cristo su un arcobaleno a tutto tondo. Nel Giorno del Giudizio si soppesano le buone e le cattive azioni. Coloro che confessano la croce sono ricevuti nel regno di Dio, mentre gli altri affrontano la dannazione eterna. In termini analoghi, il segno della croce porta in alto, la "b" in basso.

La rappresentazione del Giudizio Universale in Giovanni (Apocalisse 21:10) include anche la descrizione della Gerusalemme celeste, e qui incontriamo la 12-divisione in un modo straordinariamente sorprendente: "E mi ha rapito nello spirito su un grande monte e mi mostrò la città santa di Gerusalemme, che discende da Dio dal cielo nella gloria di Dio, il suo splendore come una pietra preziosa, come un cristallo di diaspro, con un possente, alto muro con dodici porte, e sulle porte dodici angeli, e nomi scritti su di essi: questi sono i nomi delle dodici tribù dei figli d'Israele: tre porte a oriente, tre porte a settentrione, tre porte a sud e tre porte a occidente. la città ha 12 pietre di fondazione, e su di esse i dodici nomi dei dodici apostoli dell'Agnello. E colui che mi parlava aveva un metro d'oro per misurare la città, le sue porte e le mura. La città è costruita in un quadrato, la sua lunghezza è grande quanto la sua larghezza. [...] Le fondamenta del Le pareti sono adornate con tutti i tipi di pietre preziose. La prima pietra angolare è un diaspro, la seconda uno zaffiro, la terza un calcedonio, la quarta uno smeraldo, la quinta una sardonice, la sesta una sardonica, la settima un crisolito, l'ottava un berillo, la nona un topazio, la decima un crisoprasio, l'undicesimo un giacinto e il dodicesimo un'ametista. Le 12 porte sono 12 perle, ciascuna delle quali è composta da una singola perla. La piazza della città è d'oro puro, chiara e luminosa come il cristallo."

L'affermazione attribuita ad Agostino: "MUSICA PRAELUDIUM VITAE AETERNAE"[8] non è solo comprensibile dal punto di vista acustico, ma può derivare anche dal vivido confronto del sistema tonale con la Città eterna di Dio, perché sebbene l'evangelista la descriva esplicitamente come costruito su una pianta quadrata, incontrata Vediamo la forma circolare in numerose rappresentazioni medievali, ad esempio nei lampadari a ruota come nella Basilica di San Godehard a Hildesheim. La preferenza per il cerchio è certamente legata alle orbite circolari osservate nel cosmo, perché un quadrato non può essere riconciliato con la trama visibile del cielo. Tuttavia, un tale adeguamento nasconde qualche potenziale conflitto, perché la Chiesa ha insistito sulla conformità biblica del suo punto di vista a Giordano Bruno e Galileo Galilei e in questo caso il cambiamento significativo non sembra avere alcuna importanza. Il riferimento alla musica è più appropriato in quanto si tratta di una città spirituale "discendente da Dio dal cielo". Non è un caso che gli organi siano generalmente ad una certa altezza e le campane delle chiese risuonano dalle torri.

Poiché Arnaut non dice una parola sul contenuto teologico del suo disegno, e poiché non esistono fonti scritte che forniscano ulteriori informazioni, è assolutamente necessario interrogare criticamente le osservazioni, cioè idealmente confermarle o confutarle completamente.

Innanzitutto, la visione del mondo completa e autosufficiente del Medioevo appartiene al quadro in cui è cresciuto Arnaut. Anche la cronologia della nascita di Cristo è per noi una cosa ovvia. Allo stesso modo, i giorni della settimana ci sono così familiari che non riflettiamo specificamente sulla loro analogia con la storia della creazione. In generale, osserviamo un apprezzamento della luce particolarmente pronunciato. Questo si basa senza dubbio sull'affermazione di Gesù, che è riprodotta dall'evangelista Giovanni (8,12): "Io sono la luce del mondo". Ne ricordano le cattedrali rivolte a est, così come le mappe contemporanee, che non erano orientate a nord, come è consuetudine oggi, ma a est, e quindi mostrano principalmente in alto i fiumi paradisiaci Eufrate e Tigri. Da qui il termine "orientamento". La domenica è il giorno del Signore ed è stata tratta dal romano dies solis. Il Natale è stato preceduto dalla festa romana "sol invictus". La data è legata al solstizio d'inverno, cioè il momento in cui le giornate ricominciano ad allungarsi. Il mese di dicembre (derivato dal latino decem) era chiamato in alto tedesco antico: Hailagmânôt, che significa mese santo, e le rappresentazioni dello zodiaco, che rappresentano il cosmo, mostrano spesso il sole in alto, con la luna di fronte. Naturalmente, tutte queste affermazioni non provano nulla per quanto riguarda il sistema tonale, ma quanto più percepiamo l'abbondanza del simbolismo in tutte le aree, più diventa difficile immaginare che la musica in particolare avrebbe dovuto essere un'eccezione a questo riguardo, soprattutto poiché è molto più vicino alla liturgia che all'architettura.

Innanzitutto, la visione del mondo completa e autosufficiente del Medioevo appartiene al quadro in cui è cresciuto Arnaut. Anche la cronologia della nascita di Cristo è per noi una cosa ovvia. Allo stesso modo, i giorni della settimana ci sono così familiari che non riflettiamo specificamente sulla loro analogia con la storia della creazione. In generale, osserviamo un apprezzamento della luce particolarmente pronunciato. Questo si basa senza dubbio sull'affermazione di Gesù, che è riprodotta dall'evangelista Giovanni (8,12): "Io sono la luce del mondo". Ne ricordano le cattedrali rivolte a est, così come le mappe contemporanee, che non erano orientate a nord, come è consuetudine oggi, ma a est, e quindi mostrano principalmente in alto i fiumi paradisiaci Eufrate e Tigri. Da qui il termine "orientamento". La domenica è il giorno del Signore ed è stata tratta dal romano dies solis. Il Natale è stato preceduto dalla festa romana "sol invictus". La data è legata al solstizio d'inverno, cioè il momento in cui le giornate ricominciano ad allungarsi. Il mese di dicembre (derivato dal latino decem[9]) era chiamato in alto tedesco antico: Hailagmânôt, che significa mese santo, e le rappresentazioni dello zodiaco, che rappresentano il cosmo, mostrano spesso il sole in alto, con la luna di fronte[10]. Naturalmente, tutte queste affermazioni non provano nulla per quanto riguarda il sistema tonale, ma quanto più percepiamo l'abbondanza del simbolismo in tutte le aree, più diventa difficile immaginare che la musica in particolare avrebbe dovuto essere un'eccezione a questo riguardo, soprattutto poiché è molto più vicino alla liturgia che all'architettura.

Come chiave di luce, C maggiore, non disturbato da qualsiasi accidentale, si trova allo zenit del cerchio delle quinte. Joseph Haydn li usa nella sua creazione esattamente nel punto in cui cita Genesi 1:3: "Sia la luce - e fu la luce". Corrispondeva chiaramente al desiderio di vedere "l'uno" in ogni cosa, come disse una volta Thomas van Kempen (intorno al 1389-1471): Chi vede tutto in uno, chi tutto relaziona all'uno e vede tutto in uno, il suo cuore può stare fermo e vivere continuamente nella pace di Dio”.[11]Troviamo formulazioni simili anche in molti scritti di Nikolaus von Kues. [12] In questo contesto, la proposta di Julius Schiller di sostituire i segni dello zodiaco con i simboli cristiani non può che essere definita logica, come dimostrano le mappe celesti di Andreas Cellarius. Tuttavia, questo non è stato implementato in modo generalmente vincolante. Si pone quindi la condizione più importante per un nesso simbolico, perché senza un concetto teologico di fondo - e senza un procedimento comparabile in altri ambiti - la richiesta in quanto tale sarebbe del tutto incomprensibile.

Di seguito si vuole affrontare la situazione da due lati - con il tempo prima di Arnaut, cioè con l'emergere del sistema tonale in quanto tale - e con il tempo dopo di lui, cioè con gli effetti che l'attaccamento alla tastiera ha avuto sulla Il western aveva un sound system, e per questo abbiamo scelto l'approccio macro-storico.

Non vogliamo a questo punto entrare nel dettaglio della serie delle parziali armoniche, ma è proprio questa serie che fornisce gli argomenti decisivi per una data relazione tra gli intervalli. Mentre i fisici assumono uno spazio tonale libero e assegnano una frequenza specifica a ogni singolo tono, l'approccio pitagorico di considerare la forma di vibrazione di una corda è molto più complesso fin dall'inizio. A causa dei nodi di vibrazione esistenti alle estremità delle corde, la vibrazione è sempre simmetrica nel caso di corde di materiale omogeneo. Oscilla quindi in multipli interi della frequenza di base e allo stesso tempo riproduce un gran numero di singoli toni, le cui distanze diminuiscono all'aumentare della frequenza. La presenza di battiti qua e là consente di adattare con precisione i toni l'uno all'altro.

Con la necessità di ordinare il materiale tonale in base alla dimensione crescente, furono create le prime scale, con cinque gradini (pentatonici) ancora predominanti nell'antichità. Nell'alto medioevo, questo fu integrato da un altro tono (esatonico). Il termine solmizzazione descrive la procedura di cantare le altezze su diverse sillabe, per la quale l'inno a San Paolo di Paulus Deaconus (720-799) forniva le sillabe per l'allora scala a sei tonalità. Si dice che questo sistema sia stato introdotto da Guido von Arrezzo (nato intorno al 992). La settima nota della scala, SI, che supera ancora lo spazio tonale scelto da Guido, fu poi formata dalle iniziali di Sancte Iohannes. Presuppone una scala a sette toni. (eptatonico).

Ut queant laxis

resonare fibris

mira gestorum

famuli tuorum

solve polluti

labii reatum

Sancte Iohannes.[13]

La designazione a sette livelli si basa anche sulla designazione alfabetica continua: A-B-C-D-E-F-G. [14] Nel XII secolo la H fu inserita tra B e C. Qui è sufficiente mostrare che un collegamento con la Bibbia era stato stabilito molto prima e non era nuovo ai tempi di Arnaut. Le miniature medievali mostrano papa Gregorio Magno (540-604, canonizzato nel 1295) con la colomba dello Spirito Santo sulla spalla. Trasmette le melodie così ricevute dalla massima autorità al suo notarius. A questa circostanza dobbiamo il canto gregoriano, come si vede graficamente.

Al tempo di Gregorio, il sistema tonale non era concepito come un arco circolare chiuso, ma come 8 scale che iniziano su altezze diverse e ciascuna ha le proprie caratteristiche chiave con intervalli di semitoni costanti tra e/f e b/c. Dopo che questi modi furono usati per scopi liturgici specifici, si parla di modi ecclesiastici. Questa usanza corrisponde molto da vicino all'uso dei colori liturgici, anche se linee guida vincolanti non forniscono informazioni sul loro uso se non molto più tardi. Il bianco, il colore della luce, utilizzato nelle grandi feste come il Natale e la Pasqua. Rosso, il colore del sangue e simbolo dello Spirito Santo, usato a Pentecoste, Domenica delle Palme e Venerdì Santo. Verde, il colore della crescita e della speranza, usato nei giorni feriali. Viola, simbolo di transizione e trasformazione, usata durante la Quaresima e l'Avvento.

Il rosa, per ravvivare il colore viola, può essere indossato solo nelle domeniche Gaudete (3a domenica di Avvento) e Laetare (4a domenica di Quaresima) per sottolineare il carattere gioioso dei giorni di Mezza Quaresima. Il nero, il colore del lutto, viene indossato nel giorno della Commemorazione dei defunti e ai funerali. Il blu, il colore della purezza, è usato per le feste mariane - secondo il Concilio Vaticano II 1962-1965. Se guardiamo indietro alla storia, i compiti sono meno chiari e variano da regione a regione, sia per i toni della chiesa che per i colori, il che pone sfide particolari alla ricerca.

Due capitelli superstiti dell'Abbazia benedettina di Cluny mostrano tutti gli 8 toni della chiesa con testo descrittivo in una mandorla, cioè nell'insignum che è solitamente riservato alle raffigurazioni dei Majestas Domini. Come presentato nel disegno di Arnaut, le otto beatitudini a loro volta circondano Dio Padre. I toni hanno quindi la stessa priorità. Un'altra importante testimonianza del significato del numero 8 è fornita dall'altare per St. Etienne a Besançon, realizzato intorno al 1050, che presenta il Chi-Rho, l'Alfa e l'Omega, l'Agnello di Dio e la colomba dello Spirito Santo in un otto foglie, il tutto disposto in tre cerchi concentrici. Il cerchio esterno è circoscritto con le parole: HOC SIGNUM PRAESTAT POPULIS CAELISTINA REGNA[15] (Questo sigillo dà agli uomini il regno dei cieli). Le connessioni mostrano che il simbolismo non si fermava all'area della musica, ma la includeva naturalmente. Pertanto, abbiamo motivo di tenere d'occhio ulteriori parallelismi (analogie).

Il motivo della scala ci incontra nel sogno di Giacobbe: "Una scala stava sulla terra, la sua sommità toccava il cielo. Gli angeli di Dio salirono e scesero. In alto stava il Signore e disse: 'Io sono il Signore, il Dio di tuo padre Abramo e il Dio di Isacco». (Gen. 28, 12) Troviamo la realizzazione in pietra di questa visione presso la chiesa abbaziale di Bath/Inghilterra, completata nel 1156 (per quanto gravemente danneggiata e ricostruita nel XV secolo) dove due scale ai lati del portale conducono al le torri fiancheggianti torre, ciascuna delle quali è scalata da 6 angeli. In alto vediamo Dio Padre.

Agostino parla di 7 tappe attraverso le quali il cristiano raggiunge Dio: timor di Dio, pietà, conoscenza, coraggio, misericordia, amore dei nemici e sapienza in cui riconosciamo i doni dello Spirito Santo, che corrispondono in numero ai nomi sani - il 7 tipi di suono Bonaventura spiega i numeri come ascesa a Dio con riferimento ad Agostino[16] - e ricorda l'affermazione che fu lo stesso Spirito Santo a trasmettere il canto gregoriano a papa Gregorio. La percezione del suono e dell'immagine coincidono e si riferiscono alla stessa fonte spirituale. Tutte le forze teologiche sono concentrate proprio su questo obiettivo.

Come accennato in relazione alle rosette nel disegno di Arnaut, purtroppo non è possibile assegnare chiaramente il numero 6 o 7 allo Spirito Santo a causa della traduzione incoerente del testo originale, in modo da ottenere un quadro sfocato in retrospettiva storica. Questo si vede già nelle maiuscole di Cluny, perché sia ​​la sesta che la settima nota possono essere facilmente riferite allo Spirito Santo. Così si legge al 6° tono: SI CUPIS AFFECTUM PIETATIS; RESPICE SEXTUM (Se ​​desideri il sentimento di pietà considera il sesto) e la pietà è un dono dello Spirito Santo. E al 7° tono: II INSINVAT FLATVM CVM SEPTIMVS ALMVM (Il settimo dà ingresso al travaglio divino con i suoi doni). Se prendiamo in considerazione questa sfocatura quando guardiamo le opere d'arte, possiamo mettere in relazione i sei angeli sulla scala di Giacobbe a Bath con lo Spirito Santo - anche se con riserve - e ottenere così una congruenza nel modo in cui li guardiamo. Altrimenti, potrebbero anche essere visti come un'allusione ai 6 gradini del trono di Salomone. (1 Re 10:19), o agli apostoli 2x6=12 che, come seguaci di Gesù, salirono per primi questa scala e ci invitano a fare lo stesso.

Il cristianesimo primitivo trovò un antico sistema tonale in cui le sequenze di toni erano presentate in ordine decrescente, motivo per cui incontriamo i finalis in fondo. I canti di solito finiscono su questa nota. Sullo sfondo presentato, è molto chiaro che questo è stato prima di tutto ribaltato e convertito in scale ascendenti, perché il punto era avvicinarsi a Dio attraverso la musica. Questo rende le finali il punto di partenza. Anche se sembra che gli studiosi di musica abbiano ulteriormente sviluppato il sistema tonale greco, l'ulteriore sviluppo in quanto tale non spetta ai greci, ma un ingrediente che deve essere attribuito ad altri originatori intellettuali.

In questo contesto, sono particolarmente rivelatrici le descrizioni di Glarean (*1488 - †1536), che presentò tutti i 14 modi e quindi ampliò il sistema tonale di alcuni elementi essenziali. Tuttavia scrive: «Perché i lettori vedano chiaramente che non stiamo inventando nulla di nuovo, ma abbiamo riportato al suo antico splendore ciò che era stato così a lungo quasi sepolto, o per negligenza degli uomini o per malasorte del tempo»[17]

Questo testo ha bisogno di spiegazioni. Scrive anzitutto altrove: "Dei 14 modi, che consistono in 7 generi di ottava, il nostro tempo ne riconosce solo 8, se usa anche 13, alcuni sempre, altri meno frequentemente, come mostreremo più avanti"[18]Nei numeri In 8 e 13 incontriamo i noti riferimenti simbolici - la circoscrizione "il nostro tempo" significa quindi la chiesa - e, sullo sfondo del fatto che le opere di Glarean erano finite all'indice[19], deve essere stato molto desideroso di non ampliare il sistema tonale rappresentato come un intervento volontario in un rito ecclesiastico. Finché si poteva capire che la sua unica preoccupazione era la conservazione del patrimonio culturale, non poteva essere biasimato per questo.Sorprendentemente, ora incontriamo il Do maggiore di oggi in uno di quei modi che non è uno di quelli riconosciuti. Quali ragioni possono aver dato origine a porre questo modo di tutte le cose come chiave di luce all'apice del cerchio delle quinte?

Superficialmente, due sono le cose che catturarono immediatamente l'attenzione degli studiosi dell'epoca: da un lato, la finalis "C" come Cristo, e dall'altro il fatto che questa modalità (Hébdomus authenticus, Ionian) sia al primo posto in confronto con tutti gli altri modi e in modo che Dio sia più vicino. Incontriamo la preferenza per i luoghi alti nella scelta dei siti delle chiese così come nell'erezione delle croci sommitali. Per cogliere un altro motivo importante, che è di natura musicale, dobbiamo guardare indietro storicamente.

Aurelio Agostino (334-430) è senza dubbio un'autorità riconosciuta. Non per niente è uno dei Padri della Chiesa. Nel suo libro DE MUSICA LIBRI SEX, spiega i principi estetici di base che derivano da una sinergia di religione e devota volontà di creare come testimonianza della sua fede. L'opera si legge quindi in luoghi come un manifesto teorico-arte che presuppone naturalmente l'esistenza di un creatore e si estende a tutte le percezioni sensoriali. Per chiarire il suo modo di pensare, nella traduzione di Carl Johann Perl viene riprodotto il seguente passaggio:

"Tuttavia, il numero inizia con uno; è bello per somiglianza e somiglianza, ed è correlato per ordine. Quindi se si ammette che ogni natura, per essere ciò che è, aspira all'unità e, per quanto può, si sforza per sua somiglianza e vede la sua salvezza nel proprio ordine nello spazio e nel tempo e nel corpo: allora si deve anche riconoscere che tutto per ricchezza della bontà divina fin dall'inizio per uguaglianza e in modo simile, per così dire uno con uno, se così posso dire, l'amore più caro è legato, fatto e fondato, qualunque sia, per quanto grande, è il motivo per cui premettiamo quel versetto:

DIO CREATORE DI TUTTE LE COSE

che non è solo di numerosi suoni per le orecchie, ma significa piuttosto la salute e la verità più gradite per la disposizione dell'anima." E poche righe dopo: "Da un punto indivisibile, uno, [la terra] deve anche trasforma in allungamento ciascuna delle sue parti più piccole in lunghezza, larghezza e altezza per percepire la forma del corpo. Ecco dunque stabilito il modo di procedere da uno a quattro? Qui, dunque, vediamo l'uguaglianza delle parti che lottano per la lunghezza, la larghezza e l'altezza? Ecco dunque quell'unità (così io preferisco chiamare l'analogia) che si comunica anche alla più piccola componente indivisibile, affinché la sua larghezza diventi lunghezza. e la sua altezza rispetto alla larghezza in un rapporto ragionevole? Donde, mi domando, può venire tutto questo se non da quella suprema eterna origine dei numeri, della somiglianza, dell'eguaglianza e dell'ordine? E quando togli questo dalla terra, diventa niente. Solo in questo modo Dio Onnipotente ha creato la terra, ed è nata dal nulla".

È difficile stimare quante persone abbiano letto queste frasi. Arnaut deve essere stato loro vicino, e così l'eredità di Agostino sopravvive nella sua opera e ha trovato applicazione altrove e anche in altre epoche. Poiché la visione olistica non corrisponde affatto all'attuale pratica di guardare le cose separatamente, va sottolineato in particolare che non potrebbe esserci una separazione accademica delle aree disciplinari in Agostino:

"La prova che percepiamo la stessa cosa nei regni dell'olfatto, del gusto e del tatto ci porterebbe troppo oltre: è estremamente facile da indagare, perché anche in queste sensazioni tutto piace solo attraverso l'uguaglianza o la somiglianza. Ma dove sono i due, c'è il numero, niente è così simile che l'uno e l'uno. […]“.[20]

O altrove: «La bellezza piace attraverso il numero, in cui, come abbiamo già ammesso, si lotta per l'uguaglianza. Incontriamo questa bellezza non solo nelle aree dell'udibile e dei movimenti del corpo, ma anche nelle forme visibili, dove si parla di bellezza molto più frequentemente.[21]" L'"amore più caro" inteso nel suo senso, cioè causare coesione, è il numero è la seconda comunanza inerente alle arti - una notevole sinergia di emozione e ragione.

Tornando alle proprietà del modo C maggiore, è sorprendente che esso contenga due gruppi simili di quattro Do-Re-MI/FA e SO-LA-SI/Do, in cui due interi passi sono seguiti da un mezzo passo come conclusione. Secondo l'affermazione di Agostino che la somiglianza prevale sulla dissomiglianza, e secondo l'osservazione che il Do maggiore è formato da due segmenti uguali, in analogia alle due colonne del Tempio di Salomone[22], o in analogia alla dicotomia della Scrittura nella forma dell'Antico e Nuovo Testamento o la natura dell'Alfa e dell'Omega, ci sono comprensibili ragioni musicali e non che possono portare a una preferenza per questa chiave nel contesto già sacro, perché dopotutto gli otto toni in quanto tali stanno già per le otto beatitudini , dopo di che gli 8 mandorl si riferiscono a Cluny. Nell'implementazione vocale, il passo di semitono si traduce in un gesto che conduce verso l'alto, che cerca di alzare il tono precedente come se fosse una successiva correzione dello stesso, e la ripetizione a un livello più alto è come un ulteriore passo uniforme - o, a prescindere del campo, un oscillante o tremante. Due volte lo stesso movimento riconduce facilmente al Do più acuto e quindi alla nota di partenza senza alcun intoppo, senza angoli e bordi, cioè più in un arco o in un cerchio. Come deve essere stato gratificante per gli studiosi aver trovato questo approccio al più alto e questa vicinanza musicale a Dio. Niente di tutto ciò ha a che fare con l'antica arte musicale, e l'uso continuato dei nomi delle tribù greche per identificare i modi porta a un'immagine molto ingannevole della paternità intellettuale. È necessario distinguere le strutture tonali storicamente adottate da analoghe aggiunte, interpretazioni e interpretazioni successive. Sembra che sia stato Glarean a presentare i modi nella loro interezza e al quale si deve C maggiore, ma l'apprezzamento speciale di questa chiave fu durante la sua vita (*1488 - †1536), e di conseguenza ancor di più al tempo di Arnaut ( *circa 1400 - †1466), non ancora data. Al riguardo, le varie osservazioni richiedono ancora un'assegnazione cronologica separata.

Se osserviamo in seguito che lo sviluppo del sistema tonale non si è fermato, nel senso che era necessaria una suddivisione dell'ottava in molti più toni, sorge la domanda sul perché la tastiera fosse divisa in 12 divisioni. Poiché l'organo era quasi interamente a servizio sacro, è comprensibile che l'allontanamento dai riferimenti simbolici dovesse essere particolarmente difficile con questo strumento.

Il circolo delle quinte è semplicemente un modo di vederla, che si basa su una divisione mentale, perché supponendo che RE diesis e MI bemolle fossero stati registrati come toni uguali con nomi indipendenti e non come aumento del tono inferiore o come un diminuzione del tono più alto, sarebbe con la divisione 12 già finita. Incontriamo subordinazione altrove nel sistema tonale: se prendiamo come base il conteggio: primo, secondo, terzo... fino all'ottava, allora le designazioni minore e seconda maggiore (letteralmente: piccola o grande 2) appaiono come aggiunte successive che sono legati al sistema subordinato esistente. Anche la quinta diminuita, il tritono, è un caso particolare che, sorprendentemente, rimane linguisticamente non conteggiato. La domanda è perché non dovrebbe esserci anche una quinta minore (letteralmente: un 5 piccolo). Una quinta bemolle conferisce a questo intervallo ancora meno indipendenza. Oggi si parlerebbe probabilmente di attaccamento. Nel primo caso, i 18 toni esistenti sono relativi a 13-1, nel secondo caso i 13 toni sono ricondotti a 8. Questo da solo chiarisce quale significato abbiano questi numeri.

Tuttavia, furono le esigenze musicali a far sembrare inevitabile un'espansione del sistema tonale. Così Michael Praetorius implorò 15 chiavi quando scrisse: "Perciò è molto bene e necessario che negli organi e nei piatti clave, che sono usati per i concerti in musica, il semitonio nero RE diesis, e dove possibile anche il G diesis, dovrebbero essere duplicato."[23] Gioseffo Zarlino fece costruire a Domenico da Pesaro un clavicembalo con 19 chiavi per ottava nel 1548, il Clavemusicum omnitonum di Vito di Trasuntino aveva 31 chiavi per ottava e l'Archicembalo di Nicola Vicentino aveva 36 chiavi per ottava su 2 manuali. Successivamente Louis Saveur chiese 43 tasti, Nicolaus Mercator 53, Arthur von Oettingen 71 e Julian Carillo 96 tasti per ottava, ma anche con questi micro-intervalli l'impressionante capacità di differenziare, ad esempio, di un violino non poteva ancora essere raggiunta.

Per fare un confronto, se osserviamo ciò che è successo a coloro che si sono attenuti alla divisione per tastiera di Arnaut, osserviamo uno sviluppo indipendente dei temperamenti musicali in un periodo di diverse centinaia di anni, che alla fine ha portato al temperamento equabile. Questa accordatura - l'unica che contiene un sistema di ordinamento regolato per tutti i battiti - sarebbe stata del tutto inaccettabile nel Medioevo perché solo l'ottava suona pura in essa, mentre tutti gli altri intervalli dovrebbero deviare notevolmente dalla purezza del loro aspetto naturale . Il fatto che si insistesse ancora su questa divisione musicalmente solo condizionalmente utile rende chiaro che devono esserci state ragioni non musicali che hanno lasciato il segno nel sistema tonale occidentale.

In occasione di un concerto pianistico si svela tutto il dramma dello scisma musicale. C'è solo accordo sull'altezza di partenza la' e le sue ripetizioni di ottava. Tutti i toni intermedi non sono congruenti, perché l'intonazione temperata si basa su 12√2 come fattore, che non ha equivalenti nella serie dei toni naturali. Nessuno può dire che questo risultato possa essersi sviluppato unicamente da una conseguenza acustico-logica. È grazie alla persistente adesione all'idea di una divisione in 12 e quindi al rapporto della musica con il regno di Dio. Secondo tutto ciò che è stato scritto finora su questo - non solo sulla musica, ma sul riflesso del divino in tutte le cose - un allontanamento da questo punto di vista avrebbe conseguenze teologiche fatali.

Ciò rende chiaro che la musica ha svolto un ruolo più importante nello spazio sacro di quanto fosse precedentemente riconosciuto, poiché era satura di un contenuto significativamente maggiore o era fornita del contenuto teologico cristiano. Questo giustificava quasi ogni sforzo. Si pensi ai pulpiti di Luca Della Robbia e di Donatello per il Duomo fiorentino o agli apparati organistici di innumerevoli chiese. L'organo riveste una particolare importanza nell'ambito della liturgia perché con la sua voce annuncia il Vangelo e può essere giustamente considerato come una controparte dell'altare. Numerose iscrizioni strumentali con le parole: MUSICA DONUM DEI possono certamente essere intese come fonti scritte contemporanee a conferma del riferimento del sistema tonale alle Sacre Scritture. Nel caso di strumenti a corda, come quello di Arnaut o il clavizitherium del Royal College of Music intorno al 1470, doveva essere prima dimostrato il riferimento alla Bibbia e prima reso accessibile il contenuto spirituale.[24] È sorprendente che queste testimonianze storico-culturali, sebbene note alla scienza da più di 200 anni, siano finora rimaste fraintese, anche quando si è richiamata l'attenzione scritta su versetti biblici specifici, come nel caso della spinetta di Giulia Varano al Metropolitan Museum di New York. L'intero contenuto iconografico è facilmente accessibile se si è disposti a riconoscere il riferimento a Isaia 6 nella sequenza di lettere e numeri "IES VI".[25]

Queste prime testimonianze sono rappresentative di una serie di strumenti - si pensi in particolare alla scuola fiamminga - che indicano chiaramente il riferimento alla Bibbia attraverso la loro magnifica pittura o attraverso detti evocativi.[26] La preferenza dell'organo per l'aula della chiesa deriva da tre ragioni: in primo luogo, ha il volume necessario per poter essere ascoltato in stanze grandi. Inoltre, i toni svaniscono solo dopo il rilascio del pulsante, quindi continuano a suonare a volume costante, per così dire, per sempre. Poiché questo non è il caso degli strumenti a corda, essi simboleggiano la caducità e quindi spesso portano il motto SIC TRANSIT GLORIA MUNDI, che non troviamo da nessuna parte sugli organi. Quindi gli strumenti a corda stanno per secolare e quindi più in basso nella gerarchia teologica. La terza ragione per la preferenza dell'organo deriva dal fatto che le singole canne sono suonate - udibile come un respiro separato accanto al tono stesso. Qui appare l'analogia con la storia della creazione (Genesi 2), in cui si parla del soffio della vita in connessione con la creazione dell'uomo. Il respiro dello spirito divino spiega l'organo in una rievocazione musicale.

In sintesi, tuttavia, si può affermare che nel Medioevo prevalentemente orientato spiritualmente, non era l'esperienza acustica al centro dell'esecuzione musicale, ma il dialogo con Dio. Fare musica nel senso di oggi equivale ad appropriazione indebita. Anche fonti di immagini contemporanee possono essere utilizzate come prova di questo punto di vista. Una miniatura medievale del Libro d'Ore di Maria di Borgogna mostra il suonatore di clavicordo su un asse centrale di fronte all'Agnello di Dio e Dio Padre. [27] I partecipanti si guardano, comunicano tra loro, e il versetto del salmo (Sal 150) "LAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO" ha senso solo quando Dio ascolta anche la musica che suona per lodare.

Il cardinale Nikolaus von Kues (1401-1464) ci dà un'indicazione speciale dell'importanza del simbolismo numerico, quando scrisse: “Se non possiamo avvicinarci al divino in altro modo che attraverso i simboli, faremo un uso più appropriato dei simboli matematici, perché questi possiedono una certezza indistruttibile»[28]. Certo, lo vediamo oggi in modo più differenziato, perché non è un numero in quanto tale a creare certezza, ma il filo di pensiero logico-causale (matematico) nascosto dietro di esso. L'uso del numero come simbolo lo ricolloca nella serie apparentemente infinita di analogie che Nicola da Cusa cercava di evitare. Tuttavia, l'intenzione di fare persuasione con l'aiuto dei numeri è riconoscibile e, come vedremo in seguito, questo seme è germogliato.

Nella sua opera: "De divina proporzione", di cui Leonardo da Vinci fornì illustrazioni, Luca Pacioli riprese l'idea del proporzionamento divino. Facendo così si riferiva all'identificazione di Platone della creazione con i cinque solidi platonici[29], per la cui costruzione il rapporto aureo è uno strumento importante. Ma non presentava più di 13 caratteristiche, perché 13 era il numero delle persone che erano presenti all'ultima cena. Luca Pacioli ne ha motivato la motivazione: "Per rispetto della compagnia dei Dodici e del loro capo santissimo, il nostro Redentore Gesù Cristo"[30]. Architetti come Andrea Palladio hanno assunto le proporzioni integrali in modo speciale, certamente anche perché il corpo umano - soprattutto nel Rinascimento, ma anche nell'antichità[31] - ha avuto un ruolo da modello. Tuttavia, ciò non esclude in alcun modo un background religioso, come chiarisce l'Architetto nella prefazione al suo IV Libro: "Egli [Dio] è l'essere più alto e assolutamente buono e l'incarnazione della più alta perfezione. È quindi molto appropriato che tutto ciò che è a Lui consacrato si compia con tutta la perfezione di cui siamo capaci. Così, quando contempliamo questa bella opera del mondo, com'è ricca di mirabili ornamenti, quando vediamo i cieli, come mutevoli , con il loro continuo ripetersi, ogni stagione come si addice alle esigenze della natura. E quando vediamo cielo e terra sostenersi con la bella armonia del loro misurato movimento, non possiamo dubitare che i tempietti, che noi costruiamo, dovrebbero assomigliare. Non siamo dunque obbligati, secondo questa suprema perfezione della creazione, che Dio nella sua bontà creò mediante la sua Parola, al l per applicare quelle decorazioni che possiamo immaginare? Costruiamo i templi in proporzioni tali che tutte le parti presentino immediatamente una dolce armonia all'occhio di chi guarda, e ciascuna parte serve allo scopo a cui è dovuta"[32].

Qui incontriamo di nuovo la visione olistica e ci sentiamo in dovere di fare un passo avanti in relazione alla considerazione dei toni. Prendendo come sfondo ciò che Palladio descrive a lungo, cioè la forma voluta dei pilastri e dei templi, e citando alcuni esempi: "Poiché il sole e la luna si muovono uniformemente attorno alla terra, e con le loro orbite uniformi esercitano un effetto marcato su tutti, così eressero gli antichi per i templi del Sole e della Luna di forma tonda o che almeno si avvicinasse alla forma di un cerchio. Questo accadde anche a Vesta - la dea della terra - che, come sappiamo, è rotonda"[33] O in un altro luogo: "...che eresse i templi fuori città per Venere, Marte e Vulcano, poiché questi volevano eccitare i loro cuori alla fornicazione, alla guerra e al fuoco"[34] e inoltre: "Anche con gli ornamenti, gli antichi prestavano grande attenzione ai quali dio che rappresentavano Quindi usavano la Dorica per Minerva, Marte ed Ercole [...] ma per Venere, Flora, per le muse, ninfe e per le dee di natura più incantevole bisogna, quindi sa Possano erigere templi adatti al carattere fiorito, più delicato e verginale. Quindi diedero loro come ornamento la Corinzia, poiché sembrava loro che questa disposizione delicata e fiorita, decorata di foglie e volute, si adattasse alle particolarità delle dee. Ma a Giunone, Diana e Bacco attribuirono Ionica, perché tra questi dèi né la severità del primo né la grazia del secondo sembravano appropriate. Quindi Ionica è a metà strada tra Dorica e Corinthia"[35].

Certo, Palladio non manca di prendere le distanze dai costumi pagani: «Ma noi, liberati da quelle tenebre per grazia speciale di Dio, e abbandonate le vuote e false superstizioni, scegliamo così i luoghi dei templi per poterli erigere nelle parti più nobili e famose della città […] Se in città ci sono colline, scegli la parte più alta, ma se non ci sono luoghi più alti, allora sistema il pavimento del tempio intorno così molto più alto del resto della città, come è opportuno. Si saliranno i gradini del tempio. Inoltre, questa salita al tempio porta con sé una maggiore riverenza e una maggiore grandezza"[36].

Il parallelo con i modi della chiesa diventa qui evidente: innanzitutto nella salita alla repercussa, al livello superiore. Il religioso si distingue dal quotidiano. Anche musicalmente pochi passi portano al sublime. Inoltre è riconoscibile l'intenso incarico: l'ordine delle colonne doriche è riservato alle divinità forti Minerva, Marte ed Ercole. Il Dorico nella musica (protus authenticus e protus plagalis) descrive Glarean come serio e dignitoso. Anche i tasti sono distinguibili per misura e numero, dati dalla diversa sequenza di passi interi e semitoni, e innescano sentimenti che a loro volta possono essere associati all'espressione di lode, lamento, gioia o tristezza. Rainer Straub è arrivato addirittura a collegare i programmi visivi di interi chiostri (es. Moissac e Monreale) con alcuni canti gregoriani, come una sorta di liturgia trasformata in pietra[37], e confronta tra loro le sequenze di affermazioni visive e musicali come i codici del DNA .

Nonostante tutte le dovute cautele circa il carattere probatorio di simili considerazioni parallele, tutto indica che il significato nel contesto sacro era di gran lunga maggiore della forma, del bisogno di decorazione o della pura intenzione di rappresentazione. Pertanto, in futuro si tratterà di raccogliere materiale più affidabile a piccoli passi, perché non a caso troviamo già un vincolo per quanto riguarda l'assegnazione intenzionale dei generi di tono in glareano: "Ma come ho detto prima , non si può negare che [... ] che il modo che appare frivolo può essere applicato alla serietà senza difficoltà, se solo si aggiunge una fortunata mente inventiva."[38]

Dovrebbe quindi essere ancora sviluppato un insieme affidabile di strumenti per determinare le connessioni crossmediali, ma a Rainer Straub va il merito di aver richiamato l'attenzione sull'evidenza di tali connessioni, perché nessuno è nemmeno in grado di contare le canzoni che vengono cantate in tali luoghi in una consapevole percezione simultanea dello Spazio e del tempo risuonavano come componenti di una potente creazione con il sincero desiderio di vicinanza a Dio.

Se consideriamo che la struttura tonale adottata era inizialmente di origine precristiana, allora un riferimento simbolico nel primo periodo non è da attendersi immediatamente attraverso un adattamento del sistema, come accadde più tardi, ma piuttosto attraverso un'interpretazione di ciò che era già lì. La domanda è quali modalità sono state regolarmente utilizzate, dove e per quale scopo. Esistono rilevamenti statistici significativi in ​​merito? Oppure un singolo corale o modo potrebbe già fungere da leitmotiv, così da cercare di rifletterne le strutture anche nell'architettura?

Nel caso di Sessa Aurunca, piccolo comune della provincia di Caserta a nord di Napoli, sembra esistere un tale legame, perché qui la considerazione parallela delle proporzioni spaziali con il modus tetrardus plagale, cioè la chiave in cui la gioia si esprime in particolare, risultando, sorprendenti somiglianze. [39] La cattedrale di San Pietro e Paolo, semplice ma imponente per proporzioni e posizione, fu costruita tra il 1103 e il 1113.

In connessione con la loro ricerca, il gruppo di lavoro fa riferimento in particolare ai rotoli dell'Exultet, che venivano srotolati dall'ambone nella Veglia pasquale e che erano decorati sia con magnifici dipinti che con canti liturgici. Il cantore ne ha cantato alla congregazione. È il momento più commovente dell'anno liturgico, la festa della Resurrezione, l'evento che dà senso al Vangelo. I rotoli di Exultet prendono il nome dall'inizio del testo: Exultet iam angelica turba caeloreum (Ora la schiera celeste degli angeli si rallegra). Il modo utilizzato per questo era il cosiddetto tetrardus plagale, cioè ipomixolydian, le cui proporzioni di intervallo non solo possono essere integrate con precisione nell'edificio della chiesa, ma anche aiutare a determinarne la struttura, e la repercussa di questa chiave, il Do, può essere trovata ripetutamente.

In contrasto con la rappresentazione di Rainer Straub, qui è disponibile materiale numerico concreto che non ha dovuto fare una deviazione attraverso la sensazione e che si inserisce nel contesto del quadrivio: geometria, aritmetica, musica e astronomia come una chiave di volta in una volta. Non a caso il sole splende attraverso la finestra centrale nell'abside centrale nell'anniversario della consacrazione della chiesa, portando la stanza ad un bagliore interiore. Qui, ciò che è significativo è sia la forma che determina, nel vero senso della parola, la tendenza. Si è inclini a porsi la domanda su come potrebbe effettivamente essere altrimenti, in considerazione dello sforzo tecnico e finanziario richiesto nella costruzione della cattedrale.

Ciò rende ancora una volta più che chiaro che sia nell'artigianato che nella scienza è solo l'oggetto della lavorazione a determinare quali strumenti vengono utilizzati professionalmente e che non è opportuno elaborare beni culturali che sono stati sviluppati in modo polidisciplinare in modo monodisciplinare al fine di rendere loro giustizia in questo modo. Al contrario: lo smantellamento di un insieme è il primo passo della sua distruzione. Lo ha riassunto lo psicologo Abraham Maslow quando ha detto: "Se l'unico strumento che hai è un martello, tendi a trattare tutto come se fosse un chiodo"[40]. Identità europea - è quasi caduta nell'oblio, quindi è solo una fortunata circostanza che il disegno di Arnaut sia sopravvissuto fino ai nostri giorni e la chiarezza del suo approccio ha permesso di ricostruire le idee di fondo. Lo stesso vale, come si vede nell'esempio di Sessa Aurunca, con il complesso sfondo spirituale degli edifici sacri medievali, le varianti di presentazione multimediale degli strumenti dipinti e il loro rapporto con la storia del mobile, dell'organo e dell'altare. Grandi capitoli della storia culturale europea cadono nell'oblio e restano campi di detriti di singoli pezzi con carattere di curiosità, perché i contesti di significato sottostanti non vengono colti - e tutto ciò accade solo perché devono essere elaborati con l'aiuto di "non correlati "discipline. Come può il dialogo interculturale avere successo solo se il dialogo interdisciplinare rappresenta già un tale ostacolo? Usare solo l'utensile che si ha in casa si chiamerebbe dilettantismo nel mestiere, perché dipende dal caso se può essere utilizzato in modo utile o se alla fine danneggia anche l'oggetto su cui si sta lavorando.

Il termine cattolico, nel senso del greco καθολικός, riferito al tutto, è particolarmente adatto a caratterizzare la natura della metodologia richiesta in relazione alla ricostruzione della visione cristiana del mondo, perché abbiamo avuto la Fisica, la storia, la teologia, l'arte e musicologia, organologia, astronomia e folklore, e questa è solo una selezione. Se fosse ristretto ad un'unica disciplina, sarebbe impossibile mostrare i collegamenti presentati. Per rendere giustizia a questa visione del mondo, è anche necessario essere in grado di porre Dio al più alto livello nella comprensione dei pensieri sottostanti, per comprenderlo come un fattore significativo in tutte le manifestazioni. Ciò non comporta alcuna perdita di distanza fintanto che viene mantenuta la modalità di descrizione. L'insegnamento cattolico abbraccia le scienze, le include nel grande disegno divino e quindi le tratta in modo diverso da come le discipline moderne, che sono fondamentalmente collocate al di fuori della loro materia, vorrebbero ammettere per amore della libertà intellettuale[41]. Ma se siamo interessati a comprendere il modo di percezione dei secoli precedenti, dobbiamo essere disposti e capaci di tornare indietro nel tempo prima della Rivoluzione francese. È da considerarsi un punto di svolta, poiché l'introduzione del calendario rivoluzionario aveva lo scopo di introdurre un nuovo calendario, e l'introduzione della settimana di 10 giorni e del cosiddetto culto della ragione era anche associata alla volontà di allontanarsi dal sistema tradizionale. La rivoluzione non si limitò quindi all'abolizione del potere statale, che si poteva facilmente assumere da lontano a causa della designazione ancien régime, ma al conglomerato di chiesa e stato. Pertanto, la secolarizzazione era una conseguenza necessaria. Il termine saeculum (età, secolo) da solo sta per il mondo temporale e quindi contrappone il terreno con l'eterno. In termini di intenzione, è una localizzazione completamente nuova della coscienza sociale.

Questa circostanza è responsabile del fatto che non è stato possibile accedere a questo contenuto per un lungo periodo di tempo. Dopo la Rivoluzione francese, è bastato il semplice calare dell'attenzione su tutto ciò che è simbolico per farlo cadere gradualmente nell'oblio, ma il quadro storico-culturale dell'Europa sarebbe incompleto senza l'inclusione proprio di quel riferimento simbolico - in particolare il nesso numero-simbolico tra il sistema tonale e la Sacra Scrittura - e avrebbe dovuto subire considerevoli rimanere incompreso.

Da tutto ciò si può dedurre che nei contesti storico-culturali - soprattutto per quanto riguarda l'arte sacra - occorre riapprendere la visione olistica, che può essere illustrata confrontando il rosone a traforo delle cattedrali gotiche con il rosone della tavola armonica degli strumenti musicali contemporanei . Sheridan Germann[42] notò che rosette come questa erano state usate per decorare le aperture sonore degli strumenti a corda fin dal Medioevo. Ciò pone la domanda su come possa essere avvenuta una tale chiara acquisizione e, soprattutto, quale possa essere il significato dietro di essa. Quel che è certo è che collegare le due domande può aiutare a chiarire la situazione, per cui l'assunto che si tratti solo di un adatto, perché l'ornamento rotondo non è certo sufficiente. Le rose traforate delle cattedrali gotiche offrono una ricchezza quasi insondabile di possibili figurazioni, ma come ha notato Robert Suckale[43], condividono tutte la stessa mentalità cosmologica e analogica. Si tratta soprattutto del significato sacro della luce. Fondamentalmente, tutta l'architettura gotica è modellata su di lui. Un sostanziale parallelismo nasce dal fatto che l'evento acustico si sviluppa anche dall'immateriale, e gli aforismi sulle palpebre degli strumenti come "MUSICA DONUM DEI" mostrano apertamente che la musica era vista anche come un segno del divino. L'uso del motivo riconoscibile della rosa dei trafori per decorare la buca implica un'affinità tra luce e suono, i "mattoni immateriali" o "elementi" delle arti.[44]

Questo accoppiamento formante analogie - anche qui si parlerebbe oggi di un'offerta crossmediale di pari contenuto informativo - è certamente di facile comprensione, ma siamo obbligati a cercare una conferma di carattere documentaristico, perché non possiamo esimerci dal verificare se nel medioevo si pensava proprio così, o se siamo noi a interpretare qualcosa nelle testimonianze che si sono tramandate. Il più antico strumento a tastiera a corde sopravvissuto, un clavicitherium della fine del XV secolo nella collezione del Royal College of Music di Londra, ha tre porte sonore, due delle quali, ritagliate a forma di finestre a chiglia, hanno pannelli traforati. La particolarità è che le aperture della tavola armonica qui hanno effettivamente la forma di una finestra. Il clavicitherium si presta alla presentazione di questa forma in quanto la sua tavola armonica è vista da un punto di vista fisso. Pertanto, sono utili anche forme di finestra diverse da quella circolare.[45] Troviamo ulteriore conferma da Arnaut, che nella descrizione dell'apertura della tavola armonica sceglie il termine latino fenestra. E gli ornamenti a traforo che propone consistono in linee pure, che ricordano le cornici di piombo delle finestre medievali. Il fatto che creino anche la connessione con la Trinità in termini di contenuto, ancor di più: incarnano direttamente simbolicamente, completano il quadro e gli conferiscono profondità e significato. Giudicare erroneamente tutto ciò significherebbe sottovalutare enormemente il potenziale della borsa di studio medievale.

Con l'inclusione della Bibbia - il libro delle parabole - il motivo dell'accoppiamento formante analogia, qui: del cerchio e della luce come epitome della perfezione, è comunque ovvio, perché è semplicemente dato dal confronto di sé di Gesù con il Alfa e Omega o .con la luce del mondo. In questo senso, il significato della luce non è affatto di natura simbolica, ma corrisponde a un'idea diretta e personale della persona che dice di sé di essere la luce. Tutto quello che devi fare è prenderlo in parola. Abita nella casa di Dio. Lui, la luce, gioca il ruolo decisivo in essa. Così Dio è visibile davanti a noi, architettonicamente intorno a noi, udibile dentro di noi. Come si potrebbe mai attirare l'attenzione sulla sua esistenza in un modo più vivido, penetrante e bello?

Il fatto che la spiritualità possa riflettersi solo in simboli e parabole è nella natura delle cose ed era ben noto ai Dottori della Chiesa. Nikolaus von Kues non manca di farlo notare esplicitamente. "Tutti i nostri saggi e pii insegnanti di chiesa dicono all'unanimità che le cose visibili sono immagini del mondo invisibile, che il Creatore può essere riconosciuto in questo modo come in uno specchio e in un enigma. Ma che le cose spirituali, che non possiamo cogliere in se stesse, sono sulla via del simbolo sono da noi riconosciuti ha la sua ragione in quanto detto sopra, perché tutte le cose stanno in una relazione tra loro che ovviamente ci è sconosciuta, così che da tutte emerge un universo, e ogni cosa nell'uno più grande c'è quello stesso.»[46]

Anche se oggi siamo scettici sulle analogie per comprensibili ragioni, gli studiosi non possono essere accusati di aver scelto una forma di spiegazione per la quale non c'è alternativa - e il contenuto della credenza in quanto tale non è in discussione nella scienza. Un'altra cosa, d'altra parte, è lo sforzo visibile di creare un ambiente di vita inteso a rendere più facile trarre conclusioni sull'esistenza di Dio, perché ovviamente non era sufficiente lasciare semplicemente la natura designata come creazione in quanto essa è. Sono stati fatti interventi che sono a disposizione degli studi culturali come materia da elaborare, e questo include gli edifici della cattedrale così come il sistema tonale. Esprimono il desiderio di vedere la creazione in un certo modo. Questi non sono argomenti a favore, ma testimonianze di fede.

L'abate Suger di St. Denis (1081-1151) la formulò in modo tale che doveva essere creata una parabola perché gli ignoranti rendessero comprensibile l'esistenza immateriale di Dio. "De materialibus ad immaterialia transferendo"[47]. L'etereità dell'incenso, l'immaterialità della luce, la radiosità dell'oro e l'immaterialità della musica servivano - con la stessa naturalezza dei numeri[48] e delle parole[49] - per richiamare l'attenzione sull'esistenza immateriale di Dio in modo didatticamente intelligente - il più grande di quanto si possa mai comprendere.[50]“Ecco perché non ci perdiamo d'animo; anche se il nostro uomo esteriore è sfinito, l'uomo interiore si rinnova giorno dopo giorno. Poiché la nostra attuale piccola tribolazione produce per noi un'abbondante pienezza di gloria eterna, se non guardiamo al visibile, ma all'invisibile, poiché i visti sono di breve durata e l'invisibile è eterno», dice Paolo ai Corinzi (4:16). ). E Nikolaus von Kues aggiunge esplicativo: “Ciò che è percepito da ogni senso e che è mutevole e instabile secondo la natura della materia è materiale. D'altra parte, ciò che non si percepisce con i sensi ma tuttavia esiste, il suo essere non è visto come temporale, ma è eterno.»[51]

Siamo arrivati ​​al punto in cui la musicologia e gli studi artistici devono dire addio alla teologia perché incapaci di cogliere o elaborare l'impercettibile. Qui si raggiunge la fine del cammino comune e inizia l'area della spiritualità e del confronto personale con Dio. La testimonianza del cardinale è notevole in quanto stabilisce un'immunità teologica da ogni forma di sapere secolare. Qualunque siano le osservazioni fatte, ad esempio dall'astrofisica: quel regno che «non è di questo mondo» (Gv 18,36) non ne risente affatto. Tale immunità è comune a tutte le religioni, e ovunque questo fatto venga ignorato nelle discussioni e nelle discussioni, il contenuto è superfluo. Nikolaus von Kues degrada qualsiasi conoscenza scientifica su Dio a un'opinione. Certamente porterebbe troppo lontano cercare di spiegare le conseguenze di vasta portata nel contesto di questo studio. Ma la ragione del disprezzo accademico del patrimonio culturale cattolico in questo senso sta proprio nel fatto che la scienza è formata in modo storicamente giustificato, ma non giustificato dal punto di vista della materia. Non c'è motivo per non dare al simbolismo l'attenzione che storicamente merita, per sondare il suo potenziale nel rendere tangibile la psiche umana, in modo da dargli libero accesso a tutte le aree della coscienza. Questo, a sua volta, è possibile solo attraverso una rete interdisciplinare e con una rassegna di apprezzamento delle conquiste storiche di ogni tipo, siano esse di natura tecnica o spirituale.

Da un punto di vista prettamente tecnologico, gli strumenti a tastiera fanno parte di una lunga linea di sviluppo che va dall'antico organo ad acqua alla tastiera del computer. Importanti stazioni intermedie sono: I vari strumenti musicali (portativo, regale, organo, virginale, spinetta, clavicembalo, claviorganum, pianoforte, carillon, celesta), il cembalo scrivano[52] (macchina da scrivere in legno con tasti di pianoforte), l'aritmometro per pianoforte[53] (un calcolatore meccanico macchina a forma di pianoforte), l'organo leggero, il clavicordo e il clavilux a colori (per combinare eventi luminosi e suoni), il Telegraph di George Phelps[54] (con una tastiera simile a un pianoforte con rivestimento in ebano e avorio), un altro strumento a tastiera chiamato Enigma (per la crittografia e la decodifica delle informazioni), così come il fonola (pianoforte) con un dispositivo di registrazione e riproduzione del suono separato, che funzionava puramente meccanicamente o pneumaticamente ed è stato rapidamente sostituito dall'invenzione del grammofono.

Il keyboard del computer collega tutte le sue funzioni e la parte "key" del nome rivela che esiste un collegamento diretto con la tastiera del pianoforte (lat. clavis: chiave). Keyboards, in traduzione letterale: key rack, danno alle persone un accesso controllato a spazi diversi, qui: alle diverse aree dell'immateriale. Riflettono la capacità della mente umana di mettere in relazione cose disparate e trasformare il pensiero in realtà. Si dimostrano multi-talenti di connessione e il loro obiettivo sottostante può essere descritto in una sola parola, in sinergia.

Anche qui c'è un ampio contesto di senso, anche se richiede ancora una volta il coinvolgimento di diverse discipline specialistiche per poter mostrare tutto questo. Nonostante sia lo strumento più utilizzato nella civiltà quotidiana, la storia della tastiera non è stata ancora scritta e non è stata ancora offerta una panoramica scientifica dell'insieme. Le ragioni di ciò sono state fornite. [55] Proprio nel mezzo, e tra tutte le cose nel cosiddetto "Medioevo oscuro", incontriamo il disegno costruttivo di Arnaut e con esso un piccolo strumento a tastiera portatile e molto ben congegnato per entrare in contatto con Dio, che chiamiamo un cellulare sacro nella terminologia contemporanea, che riporta con sé il suo reale significato e scopo da collegare al nostro modo di percezione.

 

Letteratura

 

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Germann, Sheridan: Regional Schools of harpsichord decoration, In: Journal of the American Musical Instr. Society IV, 1978, S. 54-105

Glareanus, Henricus: Dodecachordon, Basileae 1547, Peter Bohn [trad.], Leipzig 1888

Heyde, Herbert: Musikinstrumentenbau, 15.-19. Jahrhundert, Kunst – Handwerk Entwurf, Wiesbaden, 1986

Kölbl, Bernhard A.: Autorität und Autorschaft. Heinrich Glarean als Vermittler seiner Musiktheorie, Wiesbaden 2012

Le Cerf, Georges u. Labande, Edmond René (Hg.): Le Traité d’Arnaut de Zwolle. In: Documenta Musicologia, Zweite Reihe: Handschriften-Faksimiles IV, Parigi 1932

Linscheid-Burdich, Susanne: Suger von St. Denis.Untersuchungen zu seinen Schriften Ordinatio, Consecratione, De Administratione, München, Leipzig 2004

Maslow, Abraham: The Psychology of Science, New York, 1966

Pacioli, Luca: De Divina Proportione, Venezia 1509

Palladio, Andrea: Die vier Bücher zur Architektur, Traduzione di Andreas Beyer e Ulrich Schütte basata sull'edizione di Venezia 1570, Monaco 1983

Praetorius, Michael: Syntagma musicum, Wolfenbüttel, Vol. II, 1618 / Ristampa Leipzig 1884, Bd. III 1619 / Ristampa, Leipzig 1916

Schmidt, Wolfgang Rudolf: Die Musik im Stift Ranshofen, In: JbOÖMV, Bd. 120, 179-222, Linz  1975

Suckale, Robert: Thesen zum Bedeutungswandel der gotischen Fensterrose. In: Bauwerk und Bildwerk im Hochmittelalter, Giessen 1981, 259-294

Suckale, Kimpel: Die Gotische Architektur in Frankreich, 1130-1270, Monaco 1985

Vitruv: De Architectura libri decem, trad. da Kurt Fensterbusch, Darmstadt 1981

van Kempen, Thomas: De imitatione Christi, trad. da Paul Mons, Regensburg 1990  

von Kues, Nikolaus: Idiota de mente., In: Schriften des Nikolaus von Cues, im Auftrag der Heidelberger Akademie der Wissenschaften in deutscher Übersetzung herausgegeben von Ernst Hoffmann, Heft 10, Hamburg 1949

id.: De non aliud. Nichts anderes, In: Texte und Studien zur Europäischen Geistesgeschichte, Reihe A, Vol. 1, Münster 2011

id.: De docta ignorantia., In: Heidelberger Texte zur Mathematikgeschichte, Deutsche Übersetzung von Franz Anton Scharff, Heidelberg 2012

Werckmeister, Andreas: Musicalische Paradoxal-Discourse, Quedlinburg 1707

Wolking, Hubert: Guidos "Micrologus de disciplina artis musicae" und seine Quellen, Emsdetten, 1930

 


[1] Sakrale Handys. Die Verwendung des Keyboards im Spätmittelalter, Hägglingen 2013

[2] Originariamente olandese: Hendrick Arnold van Zwolle

[3] Folio 128r

[4] Le Cerf und Labande [Hg.], Parigi, 1932

[5]De doctrina christiana, II, 15, (51ff)

[6] Una delle sue opere si intitola: Collationes de septem donis Spiritus Sancti, (1268)

[7] Werckmeister, 1707, 75

[8] così Schmidt, 1975, parte II, p.203. Secondo le informazioni del Prof. Dr. Cornelius Petrus Mayer OSA del Center for Augustine Research di Würzburg, nella sua lettera del 24 settembre 2012 all'autore, ha affermato che questo motto non si trova in Agostino.

[9] Secondo il calendario romano, dal 1° marzo si contano dieci mesi

[10]  Esempi: Affresco nella Cattedrale del Sacro Pilastro, Mtskheta, Georgia

     Bibbia dell'Antico Testamento del 1477, Biblioteca dell'Università di Heidelberg, Cod. Pal. germ.16, fol .9v

[11] Van Kempen, De imitatione Christi, Kap. III, 6, 2

[12] In particolare: De docta ignoratia, 1440), Idiota de mente, 1450), De non aliud, ca. 1461/62)

[13] Letteralmente: Affinché gli studenti dalle corde vocali sciolte possano risuonare le meraviglie delle tue azioni, riscatta la colpa del labbro macchiato, San Giovanni - un'allusione a Zaccaria, che secondo il Vangelo di Luca (Lc 1,22) aveva diventato muto e la cui lingua si è sciolta di nuovo alla nascita di suo figlio Giovanni (Lc 1, 64s). Per lo stesso motivo, prima che gli succedesse Santa Cecilia, Giovanni Battista era il patrono della musica sacra.

[14] Tuttavia, la denominazione alfabetica non è stata utilizzata per etichettare le chiavi ma è stata sviluppata sul monocordo, vedi Wolking, 1930, 32

[15] cfr. Suckale/Kimpel, 1985, 103

[16] Bonaventura, Itinerarium mentis in Deum , capitolo II, 10

[17] Glarean, Dodekachordon, 1547, Libri II, capitolo XVI Kapitel, 80

[18] ibid., Libro I. Buch, capitolo XI, 1988, 22

[19] Nel primo indice papale di Paolo IV del 1599, "Henricus Glareanus Helveticus" si trova sotto "auctores quorum libri & scripta omnia prohibentur", citato da Kölbl, 2012, 53

[20] ibid., Libro VI, capitolo XIII, 259

[21] ibid., Libro VI Buch, capitolo XII, 258

[22] I loro nomi sono: Jachin e Boaz, che significano "Io solleverò" e "In Lui [Dio] è la forza".

[23] Praetorius, 1619, 61

 

[24]  cfr. Belz 2013, 81ff

[25]  Per ulteriori informazioni, vedere Belz 2013, 123ff

[26]  Per ulteriori informazioni, vedere Belz, 1998

[27]  Culto musicale. Maestro di Maria di Borgogna. Pierpont Morgan Library,

     New York, MS M 0484, fol. 069r

[28]  De docta ignorantia, capitolo XI

[29]   Spiegato nella sua opera Timaios, "Sulla natura".

[30]  citato da Heyde, 1986, 21. Una congruenza può essere trovata nei 12 modi di arrangiare i canti sacri di Michael Praetorius. Al XII. Dice: "Questa specie è Cristo che ci salva". Praetorius, 1619, ristampato 1916, 156

[31]  cfr.Vitruv, Libro IV Buch, capitolo I

[32] Palladio, 1570, Libro IV, Prefazione, ristampa e traduzione. 1983, 269

[33] ibid., capitolo II, 273

[34] ibid., capitolo I

[35] ibid.

[36] ibid.

[37] Straub, 2012

[38] Glarean, 1547, Libro II, capitolo XVI

[39] Studi recenti guidati dal Prof. Angelo Molfetta, Università Pontificia Europea Regina Apostolorum, Roma. L'autore ringrazia il Prof. Giacomo Baroffio per aver segnalato il progetto di studio in corso.

[40] Maslow 1966, 15

[41] Maslow fornisce ulteriori importanti informazioni sull'autoanalisi, 1966

[42]An anachronstic survival of gothic church rose Windows, and is found even in the earliest representations of

    harpsichords in art“, Germann, 1978, 55

[43] Suckale, 1981, 265

[44] cfr. Belz, 1998, 181ff

[45] Tuttavia, incontriamo anche la finestra della chiglia in una spinetta di Joes Karest del 1548, Museo degli strumenti musicali di Bruxelles.

[46]  v. Kues, De docta ignorantia, capitolo XI

[47]  citato da Linscheid-Burdich, 2004, 21

[48] „“Tu hai disposto ogni cosa secondo misura, numero e peso.” Sap 11:24

[49]„In principio era il Verbo, e il Verbo era presso Dio, e il Verbo era Dio» Giovanni 1:1

[50]„Omnes enim theologi Deum viderunt quid maius esse quam concipi posset, et idcirco ‚supersubstantialem‘, supra omne nomen‘ ...“, v. Kues, De non aliud, capitolo IV

[51]   v. Kues, De non aliud, capitolo X, 37

[52]  Inventato e così chiamato da Giuseppe Ravizza (1811-1895)

[53]  Inventato da Charles Xavier Thomas de Colmar (1785-1870), 

     presentato in occasione dell'Esposizione Universale di Parigi 1855

[54]  Musée des arts et des métiers, Parigi, Inv. 14884

[55]  I primi studi sono disponibili sotto forma di racconto e libro di poesie, s. Belz, 2012 u. 2013