10/10/2022

C5 Il verginale di Dorotea di Lorena. Originale o falso?

I numeri tra parentesi quadre in gassetto si riferiscono alle diapositive del corrispondente video di presentazione XVIII.

Dopo più di 30 anni, un virginale italiano proveniente da una collezione privata svizzera è tornato all'attenzione degli studiosi. È uno strumento di Pasquino Querci, realizzato a Firenze nel 1610. [1-2]

Donald H. Boalch[1] ha la voce seguente:

Querci Pasquino, Costruttore di cembali, spinette e virginali poligonali a Firenze; fl. 1610-25. Gli strumenti 4 e 6 di seguito sono elencati nei cataloghi di Franciolini e nn. 2 e 5 probabilmente sono passati per le mani.

Strumenti sopravvissuti, o apparentemente da lui

1. 1610, Chicago, Museo George F. Harding, Verginale poligonale con iscrizione: Pasquinus Quercius, Florentinus fecit AD. MDCX. Restaurato da Berceau Royal, 1927”

La verniciatura del coperchio dello strumento non è stata nemmeno menzionata, ma l'etichetta del restauratore conferma che si tratta dello strumento n° 1. [3-4]

All'interno c'era anche una lettera di Luigi Ferdinando Tagliavini (*1929-†2017) - clavicembalista, organista e musicologo italiano - datata 3 agosto 1989 al successivo proprietario, che lo aveva acquistato presso una casa d'aste zurighese. In essa accenna che quattro dei cinque strumenti elencati da Boalch e tuttora esistenti, alcuni sicuramente, alcuni probabilmente, sono passati per le mani del famigerato antiquario e falsario Leopoldo Franciolini (*1844-†1920)[2] e aggiunge: "Il vostro strumento non è quotata nei cataloghi di Franciolini ed è senza dubbio un vero strumento italiano. Probabilmente autentica è anche l'iscrizione sul risguardo (con nome e data dell'autore)." Non dedica una sillaba al dipinto. [5]

Al riguardo - a causa della parola "probabilmente" - vi è motivo di prestare particolare cautela nell'esaminare il dipinto di coperchio, che non è stato ancora oggetto di indagine, eperché Tagliavini non ne è certo, tanto più che anche Franciolini era italiano, si tratta sicuramente di un «vero strumento italiano». Il pannello frontale con nome, luogo e data può essere facilmente rimosso con 2 perni e quindi altrettanto facilmente sostituibile. Bottoni in avorio sono stati utilizzati su altri strumenti di Querci.[3][6] Certamente parti così piccole possono andare perdute, ma anche se il pannello frontale è autentico in quanto tale, ciò non dice nulla sul resto dello strumento. La struttura ad anello annuale del legno tenero utilizzato per la fascia si distingue nettamente dal resto dello strumento e la colorazione più chiara della parte inferiore sotto un bordo sporco indica che fu posizionato altrove per lungo tempo. Edwin Ripin riferisce che l'interscambio di elementi originali faceva parte della pratica comune di Franciolini[4], ma Tagliavini ha ovviamente ignorato questo accenno e non riesce a giustificare la sua valutazione. La sua lettera amichevole non è quindi un perizia.

Se nel seguito continuiamo ad usare il termine contraffazione, è proprio il fatto che sono stati utilizzati componenti originali e che il dipinto di copertina potrebbe essere stato ridipinto per motivi di preferenze personali o per adattamento a un mutato gusto contemporaneo che deve essere considerato. Sono ipotizzabili anche nuove compilatione senza alcuna intenzione di inganno. Numerosi strumenti si presentano oggi con cornici e/o dipinti d'altri tempi. D'altra parte, il falsario si adopera per una valutazione di qualità superiore, spesso combinata con la pretesa di un'età più avanzata. L'intento fraudolento accertato nel caso di Franciolini ha comportato una condanna a quattro mesi di reclusione e una grossa multa.[5]

Nell'ambito di questo studio, il punto di partenza per una classificazione storica è il dipinto, di cui ci occuperemo di seguito la trama pittorica.

Il metodo utilizzato consiste nel confrontare i singoli elementi dell'immagine con gli eventi storici. L'intento è quello di limitare progressivamente il focus temporale conoscendo il messaggio dell'immagine, compreso il contesto storico, in modo da rendere la rete sempre più fitta. Il sospetto iniziale che possa trattarsi di un falso dovrebbe essere in parte ignorato e in parte preso in considerazione. Il meandri tra narrazione pittorica e storia riflette il percorso di ricerca, che non è stato poi raddrizzato. Lo stesso vale per la determinazione del soggetto, che acquista chiarezza con ogni argomento aggiuntivo e corregge le prime impressioni. Lo sviluppo della scienza avviene su piccola e grande scala attraverso una continua confutazione. Questo dovrebbe essere sicuramente visibile, perché una migliore comprensione non è all'inizio, ma la questione aperta. In questo modo il processo di lavoro diventa comprensibile. Per consentire la partecipazione del lettore non specialista, è incluso il contesto necessario.

Trattandosi di un dipinto storico per genere, va tenuto conto che l'azione presentata può risalire anche oltre la data 1610. Siamo quindi generosi nello scegliere la prospettiva storica all'inizio della nostra considerazione.

L'immagine ci porta in una città fiamminga e al tempo della Guerra degli 80 anni. [7] Guidati da un comandante a cavallo, una compagnia di picchieri entra in città e viene accolta da un certo numero di dame aristocratiche, davanti alle quali il comandante indossa il suo cappello piumato. A quanto pare è atteso, perché una tenda è già pronta per un incontro ufficiale, sorvegliata da un lanciere completamente corazzato. I cittadini della città osservano gli eventi a distanza.

Il fattore storico dominante fu all'epoca l'occupazione spagnola dei Paesi Bassi. Ciò è confermato dalla natura dell'armatura.

Quattro governanti dei Paesi Bassi avevano un legame speciale con le truppe combattenti: l'autorità di comando. Mentre Margherita d'Austria e Maria d'Ungheria erano state nominate dall'imperatore Massimiliano I, Margherita di Parma e Isabella Clara Eugenia dovevano la loro nomina al loro rapporto con il re spagnolo. Furono Filippo II e Filippo III a metterli in carica. Uno sguardo alle date rivela che Albrecht VII e sua moglie Isabella Clara Eugenia rimasero in carica insieme dal 1598 al 1621. Dopo la morte di Albrecht, Isabella continuò a svolgere l'attività ufficiale da sola fino alla sua morte nel 1633.

Per il suo legame con il ramo spagnolo della Casa d'Asburgo, ha senso avviare un confronto con Margherita di Parma e si nota subito un evento che mostra alcune somiglianze con quanto sta accadendo nella pittura. Nel 1559 fu presentata da Filippo II agli Stati Generali di Gand come nuova governante, mentre il marito Ottavio Farnese rimase a Parma. Solo un piccolo numero di dame di compagnia l'ha accompagnata a Bruxelles.[6]. È ciò che viene rappresentato del processo di consegna del potere, in occasione del quale i comandanti hanno dovuto presentarsi?

Secondo le fonti, Filippo II partì per la Spagna con una piccola flotta poco dopo il trasferimento del potere. Le navi di disegno spagnolo [8] ormeggiate al muro della banchina - su una di esse vi sono anche dame aristocratiche - potrebbero indicarlo. Contrariamente alla maggior parte del resto, le loro vesti sono caratterizzate da maniche a fessura. Un marinaio tiene in mano una fune, solo a causa delle vele semidispiegate non è possibile decidere se sono appena arrivate o sono pronte a salpare.

A quell'evento storico può essere associato anche il motivo dei cittadini in piedi in disparte [9], perché a causa della brutale repressione della rivolta di Gand nel 1540 da parte di Carlo V, non ci si aspettava un saluto giubilante dal nuovo sovrano, ma almeno c'era speranza in un regno più mite.

Il resto è curato dalla fantasia di un collezionista d'arte che non vuole perdere l'occasione di acquisire qualcosa di importante e che non ha tempo per lunghe ricerche. Era anche un vantaggio per Franciolini che i musicologi si avventurassero in un territorio non correlato quando devono interpretare e datare un dipinto. Per lo stesso motivo Tagliavini non ha incluso nella sua argomentazione la pintura del virginale.

Un italiano doveva avere un rapporto speciale con Margherita di Parma, poiché Margherita d'Austria, chiamata rispettosamente "Madama", aveva lasciato tracce impressionanti. In suo onore sono intitolati Palazzo Madama e Villa Madama a Roma. E un fiorentino in particolare avrà appreso durante i suoi giorni di scuola che la figlia illegittima "naturale" dell'imperatore fu sposata prima con Alessandro de Medici e poi con Ottavio Farnese. Alla sua iniziativa si devono l'imponente Palazzo Farnese a Piacenza, il Palazzo Margherita all'Aquila e il Palazzo Farnese ad Ortona. La storia dello strumento può essere completata sulla base delle circostanze storiche nella misura in cui può averlo ricevuto in dono in occasione di uno dei suoi matrimoni, così che in seguito ha avuto l'evento più importante della sua vita: il assunzione ufficiale della carica - dipinta su di essa a causa del suoi infelice matrimoni. Contesti storici apparentemente plausibili come questi portano a una classificazione frettolosa, ma la creazione arbitraria di tali contesti è interamente responsabilità dello spettatore.

Tali storie sono strategicamente promettenti per un falsario perché può presumere che un ampio gruppo target sia a conoscenza degli eventi e "salti su" di essi. Conta solo la celebrità, i dettagli sono meno importanti. Infine Franciolini aveva 6 figli da sfamare. Il fatto che lo strumento non porti uno stemma è onesto in quanto non ha esitato a imitare gli stemmi papali altrove. [7]

Sebbene nel quadro troviamo numerosi elementi che si incontrano nell'ambiente fiammingo, tra cui un mulino a vento [10], una fortificazione cittadina con una porta su un canale [11], non vi è alcun riferimento specifico a Gand. Inoltre, la figura più importante di questa prima interpretazione pittorica - Filippo II - poiché fu lui a trasferire il potere alla sorellastra - non è identificabile nel quadro.

Se si tratta di un falso, il pittore potrebbe non essere a conoscenza degli eventi esatti e del luogo e potrebbe al massimo utilizzare le incisioni su rame come fonte di ispirazione. Con questo metodo, combinato con l'aiuto di descrizioni storiche, si può arrivare abbastanza lontano con un po' di diligenza, ma è particolarmente sorprendente che non troviamo alcun timpano decorato nel paesaggio urbano, né alcun timpano a gradini, che sono così caratteristici per una città fiamminga. [12] Alcuni potrebbero meravigliarsi dell'indifferenza annoiata del portatore di lancia a guardia della tenda. Anche i cavalieri, che rimassero rilassati e completamente indifferenti a ciò che stava accadendo all'ingresso del castello adornato con un baldacchino per l'ingresso dei governanti, alimentano lo scetticismo. [13]

Un fattore di per sé è la ripetizione del carattere stereotipato. A un esame più attento, questo vale anche per i volti, che creano fratelli, se non gemelli. Rispetto ai virginali di Giulia da Varano, duchessa di Urbino o della regina Elisabetta I d'Inghilterra [14-15], si tratta di un livello qualitativo decisamente inferiore, anche a causa degli intagli mancanti e vista la rosetta della tavola armonica [16 ] fare ciò che sarebbe certamente inappropriato per un governatore dei Paesi Bassi. La cornice appartiene all'alto standard dell'arte del mobile di quel tempo, ma non va oltre. A prescindere da questo: la fusione di mobili contenitori e strumenti ha prodotto un insieme unico nella storia culturale del mobile, di cui abbiamo davanti un esemplare che è diventato raro.

Apprendiamo dalla corrispondenza tra Balthazar Gerbier e Sir Francis Windebank[8] che Isabella commissionò un clavicembalo ad Hans Ruckers ad Anversa e lo fece dipingere da Peter Paul Rubens. La qualità del pittore qui attivo è lontana anni luce da quella di Rubens. Le macchie bianche a chiazze e fugaci sui volti chiariscono che le apparenze erano più importanti della realtà. Anche con i cavalieri l'applicazione della vernice diventa grossolana. Non lo troviamo nell'arte fiamminga e certamente non nell'ambiente cortigiano. A poca distanza dall'azione principale, la chiarezza dell'illustrazione non era più così importante. [17] L'illusione che il dipinto cerca di creare, che potrebbe essere una rappresentazione contemporanea di eventi storici, crolla come un castello di carte.

Tuttavia, continuiamo a chiedere al dipinto cosa ha da dire. C'è un'altra possibile interpretazione? È sorprendente che le illustrazioni contemporanee mostrino una maggiore somiglianza del comandante a cavallo con Ambrogio Spinola o anche con suo genero Diego Mesía Guzmán (*1590-†1655). [18-20] Questo ci colloca in un arco cronologico compatibile con lo strumento, dal momento che il suo matrimonio con Polissena Spinola (*1600-†1637) avvenne nel 1627. Tuttavia, l'idea che i generali e le loro mogli si sarebbero accontentati di una qualità dell'immagine inferiore è delusa dal fatto che i grandi fondi del Museo del Prado, non meno di 1330 dipinti, possono essere fatti risalire alla collezione Guzmán.[9] Se guardi il dipinto strumentale accanto al ritratto di Veronica Spinola di Peter Paul Rubens, diventa completamente chiaro che due strani mondi si stanno confrontando qui. [21]

Occorre forse spiegare un certo livello di aspettativa in occasione dell'analisi dell'immagine. L'inferenza diretta dall'azione ai proprietari si basa sul requisito che la scelta del soggetto doveva avere un senso per loro. I temi del corteggiamento e del matrimonio erano così popolari in Italia che si poteva rintracciare lo sviluppo dal petto nuziale dipinto, in cui il tesoro nuziale - spesso comprendente strumenti - era custodito allo strumento con una custodia dipinta separata.[10] In tutta Europa divenne consuetudine regalare strumenti in occasione dei matrimoni e decorarli in un modo che si riferisse ad essi. Anche nel presente caso, il soggetto della pittura riguarda un incontro tra un uomo e una donna. I proprietari erano interessati a catturare ricordi di una parte significativa della loro vita per creare l'atmosfera per l'evento gioioso di fare musica. La copertina virginale di Lucas Friedrich Behaim del 1619 può essere utilizzata per il confronto.[11] Anche lì la fedeltà dell'immagine raggiunge un livello completamente diverso, perché ogni proprietà di campagna e ogni membro della famiglia è identificabile. L'orgoglio del committente imponeva che le persone fossero riconoscibili, soprattutto dove una delle immagini in cornice riguarda la concessione di un feudo da parte dell'imperatore. [22-23] Sullo sfondo si vede chiaramente il castello di Norimberga, sebbene qui siano stati utilizzati anche modelli di incisione ben noti.[12] La compagnia di musica in primo piano è un selfie di famiglia e amici, ma torniamo al virginale italiano.

Durante la ricerca di utili illustrazioni contemporanee, il pittore potrebbe essersi imbattuto in alcune incisioni di Antonio Tempesta (*1555-†1630), probabilmente l'artista più copiato del suo tempo. [24] A causa della capillare diffusione delle sue opere, le generazioni successive hanno ricevuto idee visive di circostanze storiche e conoscenze di moda, accessori come ventagli, gesti, acconciature e molto altro. In una di queste incisioni, la moglie di Filippo III indossa un veste un disegno molto simile al baldacchino [25] e sullo sfondo troviamo una fila di dame di compagnia in una simile esecuzione stereotipata - forse una prima conferma che si tratta di una compilation simile a un collage basata su modelli e con un evento storico fittizio in un luogo fittizio. Ma il pittore non esaurisce del tutto le sue possibilità neanche in questo senso, perché l'esauriente opera di Giulio Ferrario[13] sui costumi in 34 volumi, corredata di numerose incisioni su rame a colori, avrebbe fornito una ricchezza di varianti completamente diversa: signore, signori , bambini, chierici, studiosi, cavalieri e nobili.

In generale, dalla precedente considerazione si può dedurre che tali falsi che utilizzano materiale originale riportano due diversi tipi di realtà. Da un lato c'è la cronologia del loro effettivo verificarsi, dall'altro quella realtà che intendono rappresentarci. Chi è responsabile dell'accordo doveva pensare in anticipo a cosa mirava e sviluppare un concetto strategico. Di cosa dovrebbe essere informato l'acquirente?

L'idea di dotare uno strumento italiano di una sovraverniciatura dall'aspetto fiammingo è un perfetto diversivo e mira a evocare l'idea che sia stato portato lì dall'Italia e che quanto raffigurato corrisponda alla verità storica. Numerose biografie come quelle di Margherita d’Austria o Polyxena Spinola offrono uno schermo di proiezione per questo. Ancora di più, se guardiamo alla consuetudine generale del matrimonio per ragioni dinastiche, finanziarie e politiche, ci rendiamo conto di una rete estrema con varianti ingestibili nell'area dell'alta nobiltà. Pertanto, per attivare l'immaginazione sono sufficienti alcuni motivi che attirano l'attenzione, i cosiddetti eye-catcher. Nel caso di specie, questi sono i segni che rendono la località identificabile come olandese: le fortificazioni cittadine attraverso il canale, il mulino di vento, la casa della corporazione [26], seguiti da indizi cronologici sull'abbigliamento e indicazioni di chi prende parte attiva negli eventi. Nel caso di specie, si tratta degli occupanti spagnoli e delle dame aristocratiche. Sono necessari solo pochi modelli visivi per un'implementazione credibile. La vernice colorata conferisce al tutto una patina impura con l'intento di limitarne volutamente la riconoscibilità. L'interessato scusa questo "sfumato" con la presunta vecchiaia. Nel discorso di vendita, il rivenditore è in grado di sfruttare il suo vantaggio di conoscenza e attirare il cliente sulla pista con vaghi suggerimenti e finta ignoranza.

Nel caso di specie, si è fatto ricorso al fatto che i cimeli dell'età dell'oro erano molto apprezzati nei Paesi Bassi. Ciò è dovuto principalmente al fatto che l'importante castello di Coudenberg [27], con tutti i tesori che gli Asburgo avevano accumulato nel corso delle generazioni, cadde vittima delle fiamme. I castelli di Mariemont, Binche, Folembray e molti altri non se la sono cavata diversamente. Tuttavia, ci si fa un'idea di quanto possano essere alti gli standard qualitativi osservando un virginale veneziano in possesso del Museo statale di Baden a Karlsruhe.[14][28, 29] La digressione alla nota 14 punta alle esigenze educative di una classe superiore e a un continuum tradizionale che difficilmente può essere ricondotto in una procedura affrettata. L'orgoglio del committente imponeva che fosse riconoscibile e che lo stemma esprimesse il rango della propria classe. Sfortunatamente, i contenitori associati sono raramente conservati. Copiare queste cose, con un riferimento sostanziale alla pittura e all'intaglio, non varrebbe affatto la pena per lo sforzo richiesto e non è nemmeno il punto di un inganno che ha già servito al suo scopo al momento della vendita. Qualunque cosa stia succedendo nell'immaginazione di un appassionato amante dell'arte non ha bisogno di essere dettagliata. Si tratta solo di attivarla.

Solo lo spettatore interrogativo alla fine raggiunge un punto in cui diventa consapevole delle discrepanze perché incontra contraddizioni dovute al confronto di entrambe le realtà. Arrivati a questo punto, non ha senso proseguire gli studi sulle fonti o cercare incisioni concrete. La qualità dei motivi rimanenti al di là della descrizione qui fornita rientra in una regione per il quale i modelli non sono più necessari, se esistono affatto.

È discutibile la misura in cui la progettazione della composizione pittorica fosse basata su materiale di lettura, per il quale era disponibile all'epoca del Franciolini la Storia dell'Olanda e dei Paesi-Bassi illustrata dal Conte de Ségur[15], poiché gli alti dignitari ecclesiastici che sempre presente in tali occasioni, e per la quale non c'è sostituto in quel gruppetto di monaci che si affacciano davanti a un edificio che di per sé difficilmente può essere identificato come un'abside romanica. [32-33]

Sorprende quindi il numero delle donne aristocratiche - soprattutto il fatto che siano tutte donne - perché "l'emancipazione" non è andata così lontano da essere lasciate interamente al campo politico. Un'eccezione è la Pace delle Dame di Cambrai del 1529. Per questo motivo furono assegnati consiglieri che erano obbligati a riferire all'imperatore. Le divergenze di opinione si riflettevano nella corrispondenza diretta con l'imperatore, che si occupava di tutte le questioni, in particolare della scelta del coniuge.

Con l'aiuto della lettura, il pittore avrebbe saputo che il trasferimento del potere avveniva nel municipio di Gand alla presenza dei latifondi e del clero come atto ufficiale di stato e non en passant al muro della banchina. A tale scopo, il municipio, che si è conservato fino ad oggi, dispone di un balcone ottagonale all'angolo tra Hoogport e Botermarkt, da cui tali eventi potrebbero essere resi noti al pubblico [34].

Aggiungiamo i due cavalieri, che a quanto pare ricoprono la carica di maresciallo o siniscalco, poiché il loro compito è quello di portare davanti uno stendardo bicorno rosso. [35] Tale stendardo, il cosiddetto Oriflamme, fu per secoli la bandiera imperiale e di guerra dei re francesi e appare qui al momento sbagliato nel posto sbagliato, perché fu usato l'ultima volta nella battaglia di Azincourt nel 1415. Ci sono diverse apparizioni tramandate. Stiamo scoprendo sempre più la forma attuale nei dipinti storici del 19° secolo. [36]

Un dettaglio rivelatore è come lo stendardo è appeso all'estremità a forma di forcella del palo. [37] Vuol dire che il pittore non ha pensato alla praticità della sua costruzione e alla perdita di dignità che deriverebbe dalla caduta a terra dello stendardo. A differenza delle lance per lo più a stelo dritto, che si assottigliano verso la punta come se fossero disegnate con un righello, non è nemmeno possibile dire con certezza se si tratti anche di un palo o solo di un ramo dritto a causa dell'alzata bianca aggiunta a mano libera dovrebbe atto. Difficilmente si può immaginare una contraddizione più grande - uno stendardo sacro su un ramo biforcuto, come se ci si volesse innalzare blasfemo su di esso - impensabile nella cornice temporale originaria, ma furono proprio le credenze che furono usate per legittimare l'oppressione.

Come apparivano le cose dal punto di vista degli oppressi è mostrato in un'incisione su rame di Adriaen Valéry del 1626 [38]. Proprio perché non si trattava solo di riscuotere le tasse ma anche di preservare l'insegnamento cattolico, i dignitari ecclesiastici, il papa, il cardinale Granvelle e il vescovo di Ypres sono di particolare importanza, mentre Margherita da Parma è indicata come la governante. La diocesi di Ypres è stata fondata nell'anno in cui Margherita è salita al potere per rafforzare l'influenza cattolica, quindi il vescovo è rappresentato nell’incisione. Il duca Alba non fu inviato nei Paesi Bassi fino al 1567, contro la volontà di Margarete, come suo successore in carica, per condurre lì un regno di terrore. Il successivo cardinale Granvelle fu posto al suo fianco fin dall'inizio. Puoi vedere che non è affatto il governo di una nobile società di donne.

Altri elementi pittorici portano a un ulteriore fulcro temporale: colpiscono le bandiere portate dai picchieri, una gialla, l'altra arancione. Anche la fascia del comandante è arancione. Un confronto con il dipinto contemporaneo di Juseppe Leonardo [39] e un dipinto storico di Kornelis Krusemann [40] mostra l'importanza attribuita a questi segni di identificazione: i colori della Spagna sono lì rosso e giallo, le fasce dei comandanti sono rosse.

Con il colore arancione, il cavaliere può essere identificato come Guglielmo I d'Orange e pare che si tratti del periodo in cui esercitava ancora il comando sulle truppe spagnole. Nello stesso anno (1559) in cui Margherita di Parma fu nominata governatore generale da Filippo II, fu nominato governatore delle contee settentrionali dell'Olanda, della Zelanda e di Utrecht, e fu quindi obbligato a riferire a lei.

Cresciuto alla corte di Carlo V, di cui godeva in particolare fiducia, si distinse per le sue conquiste militari nella guerra contro la Francia e per questo fu accettato nell'Ordine del Toson d'Oro. Nel 1556 fu incaricato di portare i gioielli imperiali a Francoforte. Tuttavia, non passò molto tempo prima che cadesse in disgrazia. Il Consiglio del Sangue del duca Alba lo accusò di alto tradimento e ne confiscò i beni nel 1568. Dopo un primo assassinio nel 1582, dal quale riuscì a riprendersi, fu assassinato nel 1584.

L'azione del dipinto si svolge quindi prima del 1568 e se siamo stati informati di un conflitto militare con la Francia a causa dello stendardo rosso, allora ci sono due possibili battaglie, quella di St. Quentin nel 1557 e quella di Gravelines nel 1558 , dopo di che la Francia fu fuzata per la Pace di Cateau-Cambrésis. La battaglia di St. Quentin, in particolare, fu considerata una delle perdite più pesanti della Francia dai tempi di Azincourt. Per commemorare la vittoria nel giorno di San Lorenzo, Filippo II fece costruire l'Escorial. Nella sala della battaglia troviamo un dipinto paragonabile delle truppe combattenti. [41] In questo modo si potrebbe stabilire un collegamento con lo stendardo rosso dell'immagine, che poi non riflette il proprio background spirituale, ma piuttosto il trionfo sulla sconfitta dell'avversario. Riguardando il dipinto, lo stendardo non è portato dai cavalieri stessi, ma da uno dei fanti immediatamente dietro di loro, identificandolo chiaramente come bottino e non come proprio stendardo. Quindi abbiamo a che fare con un ingresso trionfante. Le informazioni su questo erano affrettate e l'accoglienza era stata preparata di conseguenza.

Se cambiamo nuovamente prospettiva e consideriamo una data di origine successiva del quadro, entra in gioco una componente prima del tutto non considerata, ovvero la tragedia Egmont, scritta da Johann Wolfgang von Goethe e pubblicata nel 1788, che si svolge nello stesso contesto storico ma lo presenta in una versione diversa. Poiché il pezzo richiede musica di scena, fornita anche da Ludwig van Beethoven, ci sarebbe stata una ragione speciale per dipingere uno strumento, che non ha nulla a che fare con l'intenzione di falsificare, sebbene potrebbe essere stato l'intellettuale trigger per questo. Ciò che è inconsistente, tuttavia, è il fatto che il protagonista della commedia di Lamoral di Egmont – e qui siamo di nuovo nel regno delle considerazioni storiche – non avrebbe indossato la fascia arancione del suo compagno d'armi dello stesso rango.

La battaglia di St. Quentin è stata catturata in numerosi dipinti che potrebbero essere serviti come fonte di informazioni per il pittore. In particolare troviamo un gran numero di tende della stessa tipologia, sia tende a cono che tende a parete ripida a 2 pali. [42] La battaglia fu guidata dal predecessore di Margherita di Parma, cioè Emanuele Filiberto di Savoia, al quale erano subordinati sia Lamoral di Egmont che Guglielmo d'Orange. Per questo Margherita d’Austria è fuori discussione come dama di saluto nella pittura perché non può essere che le forze armate siano arrivate con un ritardo di 2 anni. Questa affermazione limita ancora una volta la datazione degli eventi nell’immagine. Se il 1568 è stato menzionato come terminus ante quem, secondo questo ritrovamento doveva essere anteriore al 1559.

A quale compagnia femminile ha reso omaggio la troupe? Una risposta a questa domanda può essere trovata solo nella biografia di Guglielmo d'Orange, dal cui secondo matrimonio sappiamo che arrivò a Lipsia con un convoglio di oltre 1000 cavalli. Questo secondo matrimonio con Anna von Sachsen fu concluso nel 1561 ed è già collegato al conflitto confessionale che portò all'ostracismo di Guglielmo. Il suo primo matrimonio con Anna di Egmond avvenne nel 1551 e quindi non può essere collegato alla battaglia di St. Quentin. Gli eventi immagine e la cronologia non corrispondono qui. Anna di Egmond morì a Breda il 24 marzo 1558.

Questo ci porta alle domande fondamentali, qualunque cosa forniscano i fatti storici. Il pittore, falsario o meno, ha scelto questo evento e nessun altro. Di cosa si tratta? Cosa gli fece decidere di dotarne il virginale, il cui valore anche allora non si poteva negare? I dettagli menzionati devono aver avuto un significato per lui, mentre altri contenuti della foto apparentemente meritavano meno attenzione.

Apprendiamo da Friedrich Schiller che dopo il trattato di pace di Cateau-Cambrésis, Guglielmo d'Orange rimase in Francia come ostaggio trattato con onore.[16] Il trattato di pace fu firmato il 3 aprile 1559. La decisione sulla "detenzione preventiva" poteva essere presa solo allora, non subito dopo la battaglia.

Se ora si presume che il quadro informa che ha incontrato la sua nuova istitutrice durante il viaggio per salutarla formalmente e dire arriverderci, cosa che potrebbe accadere solo dopo la sua nomina il 7 agosto 1559, il portale del castello sarebbe decorato per la festa successiva e le navi sarebbero pronti per il suo viaggio - un'occasione molto più piccola dell'inaugurazione del governatore nel suo nuovo ufficio.

Nonostante il fatto che potrebbe essere stato deluso dal fatto di non essere stato nominato governatore generale lui stesso, Guglielmo d'Orange stava di nuovo cercando una sposa, poiché Friedrich Schiller riferisce:

«Il fallimento dell'attesa della reggenza non privò del tutto il principe d'Orange della speranza di stabilire ulteriormente la sua influenza nei Paesi Bassi. Tra le altre proposte per questo incarico c'era Cristina, duchessa di Lorena e zia del re, che aveva reso uno splendido servizio alla corona come mediatrice della pace di Château-Chambrésis. Wilhelm aveva intenzioni per sua figlia, che sperava di promuovere impiegando attivamente sua madre.»[17]

E altrove:

"Non era sconosciuto al principe d'Orange che lui [il cardinale Granvelle] avesse contrastato il suo matrimonio con la principessa di Lorena e cercato di annullare un altro legame con la principessa di Sassonia".[18]

Come abbiamo già sentito, il matrimonio con Anna di Sassonia si concluse comunque nel 1561. Se ora completiamo il racconto pittorico con il resoconto di Schiller, la dama vestita di giallo e arancione in "partner look" potrebbe essere la principessa di Lorena, a cui Margherita di Parma chiede di entrare nella tenda. [43] Poiché l'alta nobiltà era ancora presente al momento dell'insediamento di Margherita, giunse il momento opportuno per scegliere tra le dame la futura sposa. Il pittore avrebbe immaginato il processo nella tenda come sponsalia per verba de futuro, cioè come voti di matrimonio alla presenza del reggente. Certamente ci si sarebbe aspettati la presenza del padre in questo contesto, ma Francesco I di Lorena era già morto nel 1554.

Se prendiamo come occasione per un incarico il raggruppamento di persone realizzato dal pittore, allora le due compagne potrebbero essere le dame del corte di Margherita, accanto a Renata si potrebbero vedere sua sorella Dorothea e sua madre Christina in veste nera.

Se si trattasse solo di enfatizzare l'aspetto di guardare la sposa, sarebbe comprensibile il motivo per cui il pittore raffigurava solo donne davanti al principe, ma è incomprensibile perché avesse bisogno dei suoi soldati per questo scopo. Bisogna ammettere che con i soldati intendeva solo sottolineare l'importanza di Guglielmo, che era autorizzato a condurre diverse insegne sotto la propria bandiera, perché solo su questo sfondo della spiegazione pittorica il cavaliere diventa il comandante Così visto, le centinaia non devono essere state effettivamente sul posto e possono sicuramente indicare il passato. Le immagini non devono necessariamente corrispondere a un'istantanea fotografica.

Si tratta di una differenza di intenti, perché mentre un pittore di storia si preoccupa di riprodurre un evento che ritiene sia accaduto in questo modo e non altrimenti, un falsario tende a rendere comprensibile la sua invenzione attraverso la narrativa pittorica. Allo stesso modo, le navi possono essere interpretate in modo tale da dover essere usate contro l'azione in futuro, ma sono già visivamente pronte.

Esaminiamo quindi di nuovo gli eventi storici di questo periodo:

• Nel luglio 1555 Guglielmo fu nominato capitano generale e comandante in capo dell'esercito di Maas operante nella zona di confine franco-olandese, la cui forza ammontava a 18.000 fanti e 3.000 cavalieri.

• Nell'agosto del 1557 Guglielmo d'Orange partecipò alla presa di San Quintino come colonnello di un reggimento di cavalleria. Diversi nobili francesi di alto rango furono fatti prigionieri, due dei quali furono portati nel suo castello di Breda come garanzia per possibili negoziati di pace.

• Febbraio/marzo 1558 fu membro della delegazione che portò le insegne imperiali a Francoforte. Qui ricevette il messaggio della grave malattia della moglie, morta il 25 marzo.

• Dopo la fine dell'anno di lutto, corteggiò la mano di Renata di Lorena.[19] Poiché Filippo II inizialmente pensava di nominare sua madre Cristina come governatrice generale, favorita anche dalla maggioranza della nobiltà fiamminga per l'incarico, questa alleanza si sarebbe rivelata particolarmente vantaggiosa secondo lo stato delle conoscenze dell'epoca.[20]

• Il 3 aprile 1559, Guglielmo d'Orange fu coinvolto in modo significativo nei negoziati di pace di Cateau-Cambrésis.

• Il 18 giugno 1559, quando Enrico II prestò giuramento di pace a Notre Dame de Paris, era presente come ostaggio come garante della pace.

• In estate, a Guglielmo d'Orange è stato revocato il permesso di tornare in Olanda. Mentre era ancora in Francia, venne a conoscenza dell'allora 17enne vedova del duca di Enghien, figlia del conte di St. Pol, ma Enrico II non era d'accordo in un matrimonio con un vassallo straniero.

• Il 7 agosto 1559 Margherita d’Austria fu nominata governatore generale da Filippo II, Guglielmo d'Orange divenne governatore delle province di Olanda, Zelanda e Utrecht. Il mese successivo Filippo II si imbarcò per la rotta marittima verso la Spagna.

• Nel settembre 1559, un figlio illegittimo, Giustino di Nassau, nacque da Guglielmo d'Orange.

• In relazione alla ricerca di una nuova moglie, si fa riferimento ai «collegamenti tedeschi», sui quali attirarono la sua attenzione i suoi parenti, tra cui Anna di Sassonia, che sposò nel 1561. Tuttavia, a causa della sua religione luterana, Margherita di Parma non approvava questa relazione. Quindi non poteva certo essere stata lei a chiederle di entrare nella tenda.

A questo punto possiamo affermare che il pittore doveva essere abbastanza ben informato, perché la raffigurazione è vistosamente concentrata su un punto per un risultato casuale: e allo stesso tempo sta nel tradizionale legame tra strumento, corteggiamento e matrimonio.

Dal punto di vista di Renata - per quanto pensiamo di identificarla nella pittura - l'evento corrisponde al sogno da favola di un principe che arriva su un cavallo bianco per corteggiarla e chiederle la mano. Se si trattasse di un dipinto contemporaneo, i due sarebbero stati i principali clienti del dipinto, se fossero sposati, ma questo non è il caso e non è compatibile nemmeno con l'anno di presunta origine dello strumento. Renata morì nel 1602.

Dal punto di vista di un falsario, poteva presumere che i ceti borghesi colti leggessero Goethe e Schiller e potessero quindi rapportarsi alla trama, perché in essi sono ricordate le battaglie di San Quintino e Gravelines così come Margherita d’Austria e Guglielmo di Arancio. L'allusione a eventi storici con attributi di immagine impostati con precisione è stato il suo contributo a calmare uno spettatore scettico.

A causa del numero impressionante di strumenti Querci passati per le mani di Franciolini, nel presente studio era quasi pregiustiziato senza avere in mano nulla di concreto. Il fatto che il virginale non compaia nei suoi cataloghi può essere dovuto al fatto che non siamo a conoscenza di tutti i cataloghi, o che ha potuto vendere lo strumento poco dopo il completamento, o semplicemente non lo ha mai posseduto. Poi, tuttavia, ci sarebbe motivo di chiedere quali altri falsari potrebbero aver abusato il patrimonio di strumenti storici. È difficile credere che ci sia stato un solo caso isolato in un affare così redditizio.

Per questo è d'obbligo continuare la ricerca con mente aperta e ci viene richiesto non solo di considerare quale lettura fosse facile ottenere da Firenze, ma anche di inserire opere non italiane che possano essere servite da modello. Il focus è sugli attori principali della storia: Margherita d’Austria, Guglielmo d'Orange e Cristina di Lorena e le loro figlie. È abbastanza sorprendente che una riverniciatura dovrebbe essere - o è riuscita - a passare in modo così discreto.

Torniamo subito all '"altra realtà" e a ciò che sta accadendo nell'immagine. L'unica signora nella pittura che era ancora in vita secondo l'anno di origine dichiarato dello strumento, il 1610, e che avrebbe quindi potuto commissionare il dipinto, era Dorothea di Lorena. Anche se lei stessa era solo una testimone di ciò che stava accadendo - qualunque cosa vediamo nella pittura: Guglielmo d'Orange era effettivamente interessato a sposare sua sorella - ma uno sguardo alla sua biografia rivela una prospettiva diversa, nuova.

Quando sua sorella Renata si sposò in seguito, precisamente con Wilhelm von Bayern nel 1568, Dorothea dovette accettare un'amara delusione che danneggiava la personalità, perché originariamente era lei stessa destinata a questo matrimonio. Il motivo del rifiuto della sua persona è stata l'affermazione che era zoppa, "aveva un difetto a un piede" e non poteva camminare, e "pertanto non era fattibile immischiarsi lì". Altri hanno descritto il piede come paralizzato.[21]. Non ha aiutato che sua madre abbia aumentato la dote di altre 100.000 corone. Anche una lettera di raccomandazione dell'imperatore Massimiliano II passò inosservata. "Penso", disse il duca Alberto all'imperatore, "la buona duchessa troverà probabilmente mariti per le sue figlie oltre ai miei figli, quindi devo vedere come posso prendermi cura dei miei".[22]

L'immagine del corteggiamento di Guglielmo d'Orange potrebbe aver avuto un valore di memoria speciale per Dorothea, poiché mostra gli sforzi di un uomo per il suo prescelto. Il pittore ha messo a fuoco questo argomento, anche se dalla relazione non è venuto fuori nulla. Questo fatto è abbastanza strano di per sé.

Questa interpretazione equivarrebbe a una rivelazione emotiva - con restrizioni atipiche del tempo. A questo punto va ricordata Anna di Sassonia, la seconda moglie di Guglielmo d'Orange e la sua relazione extraconiugale con Jan Rubens - il padre del pittore Peter Paul Rubens - che ebbe conseguenze devastanti. Non si può trascurare il fatto che le donne in quel epoca dovessero subire una straordinaria disparità di trattamento. Le emozioni dovevano essere subordinate al denaro e agli interessi di potere.

Questo ci porta quasi alla fine del nostro viaggio nella storia. Julia Cartwright, che ha studiato in dettaglio la vita di Cristina di Lorena e quindi ha consultato altra fonte, riferisce che l'accordo di matrimonio tra Renata e Guglielmo d'Orange era già avvenuto nell'ambito dei negoziati di pace di Cateau-Cambrésis, ma il progetto di Filippo II fu sventato perché non poteva permettere che Guglielmo d'Orange fosse dotato di così tanto potere. Friedrich Schiller lo ha riferito in modo simile. Cartwright aggiunge solo che il deluso Guglielmo d'Orange, insieme a Egmont e Alva, si recò a Parigi pochi giorni dopo per assicurarsi il rispetto dei termini di pace come ostaggi.[23] In quel momento Margherita di Parma era ancora in viaggio per Bruxelles.[24]

Ciò rende chiaro che il pittore ha scelto un punto nel tempo circa un mese dopo per l'evento e che l'evento non può aver avuto luogo come lo ha raffigurato. Se poi abbiamo corretto il nostro punto di vista e ipotizzato che il dipinto potesse riguardare un'altra donna, le fonti tacciono completamente su questo e questo a sua volta significa che il pittore non aveva altro da fare che usare la sua immaginazione.

Anche la variante secondo cui Dorothea potrebbe essere ancora una possibile cliente viene così minata. A prescindere dalle fonti, quest'ultima interpretazione, essendo lo strumento allora nuovo, è in contrasto con un'osservazione del tutto diversa, perché sia la spessore dell'applicazione della pittura, sia da uno sguardo più attento alle piccole danni, si può supporre la presenza di diversi strati inferiori di pittura. Per questo motivo è sorto il desiderio di acquisire ulteriori informazioni mediante un esame tecnico-artistico con l'ausilio della tecnologia a raggi X, ma non è stata trovata alcuna indicazione di uno strato inferiore di vernice. [44, 45, 46] L'interno e l'esterno erano probabilmente dipinti dello stesso colore.[25]

In sintesi, il dipinto è stato creato con una buona dose di astuzia. Prima di tutto si è stabilito dove i desideri sono più pronunciati e poi si è scelto un soggetto il cui contesto era stato sufficientemente reso noto da Goethe e Schiller. Alcuni versi della canzone di Klärchen sono ancora familiari ad alcuni oggi:

«Himmelhoch jauchzend,

Zum Tode betrübt -

Glücklich allein

Ist die Seele, die liebt.»[26]

Inoltre, il motivo del corteggiamento si sposa con la tradizione italiana degli strumenti dipinti. Le incongruenze diventano evidenti solo a un secondo sguardo, sia per quanto riguarda la qualità del dipinto e la cura nell'esecuzione, sia per quanto riguarda la ricerca storica, anche se bisogna ammettere che lo studio di Julia Cartwright, pubblicato nel 1913, probabilmente non era ancora disponibile, se mai fosse stata ricercata in una lingua straniera da un punto di vista italiano.

Tuttavia, l'ambiente scientifico non può essere completamente assolto. I trattamenti polidisciplinari sono ancora oggi una rarità e non c'è quasi alcun interesse per gli strumenti dipinti né nella musicologia né negli studi artistici, per il semplice motivo che la materia si trova ugualmente in entrambe le discipline. In questo modo, il progetto è riuscito a spostare un semplice virginale dalla sua oscura esistenza in una luce storicamente significativa. L'idea di un viaggio acustico nel tempo nel passato - l'estasi musicale - ha permesso di trascurare molte cose.

Oggi lo strumento riceve un ulteriore suggestivo apprezzamento attraverso le sue provenienza da un museo, ma George F. Harding Jr. (*1868-†1939) era un privato che viaggiava regolarmente attraverso l'Europa sul proprio aereo per ampliare la sua collezione di armi, per la quale ha creato un piccolo complesso di castelli a Chicago come estensione della propria tenuta. [47-48] Qualsiasi altra cosa gli piacesse al di fuori del suo obiettivo principale del collezionismo, la acquistò. In un'intervista del 1932 confermò che non aveva intenzione di creare una collezione speciale e che quindi rappresentava principalmente ciò che tanto piaceva a lui e al padre[27]: il cliente ideale per un Leopoldo Franciolini.

L'Art Institute of Chicago, che ha rilevato la sua collezione nel 1982, ha informato l'autore su richiesta che George F. Harding ha acquistato lo strumento da un commerciante parigino di nome Salomon intorno al 1930, esattamente dove era stato restaurato 3 anni prima. Negli appunti manoscritti [49-50] troviamo una breve descrizione del dipinto: "...dipinto all'interno del coperchio raffigurante la Regina e la sua corte che accolgono il ritorno dell'esercito vittorioso..." ...e nessuno che si sarebbe chiesto che senso avesse un tale soggetto per un cliente. Lo strumento è stato rivenduto il 29 ottobre 1976 tramite Sotheby's New York.[28] Il catalogo dell'asta dice del dipinto: "L'interno del coperchio dipinto con una scena di porto".[51]

La grafia stilistica presentata del pittore risulta come un nuovo punto di partenza per la ricerca futura, che, ovunque venga riconosciuta, deve dar luogo ad un esame critico. Il semplice controllo se uno strumento è citato o meno nei cataloghi di Leopoldo Franciolini non sostituisce l'indagine indipendente.

A questo punto, ci sono alcune cose da dire contro l'opinione diffusa secondo cui la divulgazione di un tale inganno agli interessati equivarrebbe a una svalutazione dello strumento. Da un lato va ricordato che si tratta di un pastiche di componenti originali. È quindi sempre una testimonianza dei tempi, che suscita riflessioni differenziate e, a suo modo, ci mette in stretto contatto con la storia. Rivela anche qualcosa sulla struttura psicologica dell'essere umano.

Se pensiamo ai numerosi ravallements degli strumenti fiamminghi, in particolare quelli della famiglia Ruckers di Anversa, alla manipolazione quasi da reliquia degli strumenti storici e al modo in cui questa patrimonio è stata effettivamente gestita, dobbiamo riordinare i nostri strumenti analitici. Si tratta soprattutto del valore suggestivo, perché comunque non si può parlare di un valore oggettivo. Poter assicurare in modo credibile che almeno parti della tavola armonica erano ancora realizzate dal vecchio maestro fiammingo del grado di Stradivarius ha fatto salire alle stelle i prezzi e fornito una predisposizione inaspettata all'esperienza di ascolto. Chi vorrebbe negare che l'aumento dell'intensità emotiva non è sempre stato associato ad un aumento della stima? Questo potrebbe assumere forme così bizzarre che un dipinto strumentale della classe media potrebbe già essere spacciato per Rubens.[29] Autoinganno e inganno sono vicini. Apparentemente forti esperienze di ascolto sono in grado di incantare la percezione.

Leopoldo Franciolini seppe suonare questa tastiera con virtuosismo, perché a quanto si può vedere fu l'inventore del clavicitherio-tabernacolo[30], le cui ante a battente si dice fossero state dipinte nientemeno che dal Fra Angelico.[31] Il cartiglio nel timpano incrinato reca lo stemma di papa Gregorio XIII. Lo spettatore pensa inevitabilmente alla comunicazione papale con l'Altissimo e alla musica come a un dono di Dio. Con questo strumento il pianista Franz Josef Hirt ha aperto il suo magnifico libro illustrato Meisterwerke des Klavierbaus e soprattutto il capitolo introduttivo intitolato "Pianoforti a corde di valore relitto". Così Franciolini ha fatto molta strada nella tradizionale storia culturale del pianoforte.

Invece di vedere questa situazione come imbarazzante e vendere uno strumento del genere - una volta in un inventario museale - sarebbe opportuno includere tali pezzi nel contesto più ampio della storia culturale degli strumenti a tastiera e utilizzare le informazioni che contengono.

Su scala più ampia, questo vale anche per il simbolismo cristiano dell'armonia occidentale - un'aggiunta artificiale al suggestivo presupposto di una discendenza superiore: MUSICA DONUM DEI. Non c'è un organo che non ne sappia nulla. Allora chi penserebbe di negare a questo presunto dono di Dio la sua rilevanza storico-culturale?

RIEPILOGO

Un virginale italiano del XVII secolo. - è stato dipinto per ottenere un prezzo di vendita più alto.

Fattori chiave:

la stilistica
la vaga conoscenza dell'aspetto di una città fiamminga
l'ignoranza dell'importanza del clero in occasione dei voti matrimoniali
l'errore di valutazione temporale rispetto al momento dell'azione.

Non è chiaro chi abbia commissionato il dipinto e chi lo abbia eseguito. La bottega di Leopoldo Franciolini è certamente facoltativa, ma non obbligatoria. Le persone mostrate non sono i clienti.

Nulla è stato ancora detto sullo strumento in quanto tale. Tuttavia, l'affiliazione originaria della panello frontale con il nome e data è da dubitare.

Letteratura

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Ferrario, Giulio, Il costume antico e moderno: o storia del governo, della milizia, della religione, delle arti, scienze ed usanze di tutti I populi antichi e moderni provata coi monumenti dell’antichità, e rappresentata con analoghi disegni. 34 Vol., Firenze, 1831-1842.

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Vetter, Klaus, Wilhelm von Oranien, Berlino 1987

[1] Boalch, 1974, 123 Nello strumento è stata trovata una copia della pagina indicata. Nel 1995 è stata pubblicata una terza edizione estesa, ed. di Charles Mold, Oxford, 1995, vedi anche Boalch-Mould online: https://db.boalch.org/instruments/basicsearch

[2] L'attività è stata fondata nel 1879, secondo le informazioni sui suoi cataloghi

[3] Beurmann, 2000, 50

[4] Ripin 1974, ix

[5] ibid., Appendix I

[6] Fornari, 2017, 100 riporta oltre ai servi di 4 dame di compagnia

[7] Ad es., lo stemma di Gregorio XIII si trova su un claviciterio a forma di tabernacolo, vedi Hirt, 1981, 26, così come quello di Sisto V su uno claviciterio nella Collezione Hans Adler.

[8] O’Brien, 1990, 303

[9]https://artigos.wiki/article/de/Diego_Felipez_de_Guzmán,_1st_Marquess_of_Legané. visitato il 29 settembre 2022

[10] Belz, 1996, 43ff, 79 ff

[11]ibid., 74

[12] Tacke, Andreas, 1996, 153

[13] Ferrario, Firenze 1841-1842

[14] Si segnala a questo punto il rapporto tematico con il virginale di Giulia da Varano (vedi Video XVII). Gli intagli sulle guance della tastiera, che si trovano all'esterno del corpo "fuori dello strumento", sono dedicati in entrambi i casi all'amore fisico o al vizio, e in entrambi i casi c'è una netta demarcazione subito sulla parete della cassa: allo strumento di Giulia da Varano troviamo il riferimento a un testo biblico, nel caso dello strumento di Karlsruhe la fenice. Erodoto scrive che questa assomiglia di più all'aquila (Storie 2:73). Il lettore può facilmente riferire il detto dalla bocca di Cupido "Phenice sei, hor che legato m'hai" (Fenice ti vedo, ora che mi hai legato) a te stesso. Sentiamo da Pierio Valeriano nei suoi geroglifici sul concetto di fenice: "Abbiamo l'abitudine di chiamare Fenici quegli uomini che si distinguono molto al di sopra degli altri per virtù e cultura", citato da Otto, 1971, 111. Che anche questo si applica alle Dame, come testimoniano i numerosi dipinti, incisioni su rame e gioielli che collegano Elisabetta I con la fenice. [30] Con il suo stile di vita, la Vergine Regina ha contribuito così tanto alla diffusione del motto che alcuni attribuiscono addirittura il termine virginale alla sua predilezione per questo strumento. In una lettura cristiana, la fenice è simbolo di resurrezione, che può essere guadagnata attraverso un comportamento virtuoso, la rosetta della tavola armonica in 10 pezzi ricorda i 10 comandamenti. Nell'incisione su rame esposta dal Westfälisches Landesmuseum, il collegamento biblico è fatto con il riferimento al Salmo 118.

Allo stemma:

Sia la rosa naturale con gambo e foglie che le tre stelle a otto punte a disposizione piramidale e la traversa si trovano nello stemma della famiglia Angerami - parzialmente nobilitata: De Angerami - che che possono essere rintracciato fino al XIV secolo. [31] Le fonti storiche sono però scarne e la distribuzione del nome, la cui grafia ricorre in varianti, è limitata a poche località in Italia vedi ganino.com/cognomi_italiani_a e www.paulflo.com/files /ngerami.htm visitato il 29/11/2022. Essendo stato distribuito solo in modo selettivo, sono stati richiesti gli archivi di Stato di Bologna, Modena, Foggia e Napoli, nonché l'archivio episcopale di Napoli. Il feedback ha mostrato che la rosa è entrata nello stemma solo in seguito attraverso un matrimonio. Incontriamo anche la corona nobiliare solo nel sud Italia. Pertanto, il raggio di ricerca è stato circoscritto all'area di competenza dell'Archivio Diocesano di Tricarico.

Collegamento storico:

Un collegamento storico al tema del virginale è che Filippo II fu proclamato re di Napoli da suo padre Carlo V il giorno prima del suo matrimonio con la sorellastra di Elisabetta, Maria Tudor, nel 1554. Quando ha chiesto la mano di Elisabetta a causa della morte di Maria quattro anni dopo, si dice che lei abbia detto: "Sposandoti, mia sorella si è giocata il favore del suo popolo, pensi che farò lo stesso errore?" Si può presumere che la nobiltà napoletana abbia osservato da vicino gli eventi e tali aneddoti si siano diffusi a macchia d'olio. Lo strumento diventa così un documento contemporaneo che incarna la lega intellettuale in cui stando al gioco mentalmente. Essere Fenice se stesso era un predicato di nobilità. Ciò riflette una sottile distanza interiore dal sovrano inserito dall'estero che non parlava nemmeno la lingua nazionale, senza attaccarlo personalmente. Dopotutto, la sua sorellastra Margarete von Parma era stata introdotta alle usanze locali a Napoli, e solo per questo godeva di molta più simpatia. Un ulteriore e fortuito punto di riferimento potrebbe essere stato il fatto che sia la casa dei Tudor che quella degli Angerami hanno nello stemma una rosa, cui si fa riferimento in un luogo centrale.

[15] S. Sanvitali, Milano 1824

[16] Schiller, 1801, libro primo, 103

[17] Si tratta di Renata di Lorena, figlia di Francesco I di Lorena e di sua moglie Cristina di Danimarca, Schiller 1801, primo libro, 107, cfr Mörke 2007, 73

[18] Schiller, 1801, libro secondo, 148, traduzione italiana apparsa a Torino, 1852, ivi: 69 e 89f

[19] Mörke, 2007, 73

[20] Rachfahl, 1898, 61

[21] Cartwright, 1913, 302

[22] Di Trojano, 1843, viii

[23] Dopo che Julia Cartwright ha prestato particolare attenzione a questo processo, il suo resoconto viene riprodotto qui: «One day, when Philip was walking in the park at Brussels with the Prince, he told him how much he regretted to find that Madame de Lorraine was strongly opposed to his marriage with her daughter, and had begged him to inform the Prince that she must decline to proceed further with this matter. The King added, in a friendly way, that he had told him this in order that he might look about for another wife while he was still young. The Prince was naturally much annoyed at this unexpected communication, and replied proudly that, if this were the case, he would promptly seek another alliance in Germany, where he had already received several offices for marriage. He was deeply wounded, not without reason, and went off to Paris a few days later, with Egmont and Alva, to remain there as hostages until the conditions of the treaty had been fulfilled. It was not until many months afterwards that he discovered how he had been duped. Christina meanwhile remained in her convent retreat, unconscious of what was happening in her absence, and heard with some surprise that the Prince of Orange had left Court without informing her of his departure.” Cartwright, 1931, 455f

[24] L'andamento del viaggio è sufficientemente documentato dalla corrispondenza. Arriva a Besançon il 2 luglio, a Basilea il 10 luglio, via Colonia raggiunge Bruxelles il 26 luglio, vedi Fornari 2017, 100 e Canosa, 2016, 98

[25] Un esempio di superficie interna non dipinta del coperchio, solo nel colore della cassa esterna, si trova in Antonio Migliai, Firenze intorno al 1682, vedi Beurmann, 2000, 61

[26] "Gioendo in alto, rattristato a morte - Felice da solo È l'anima che ama."

[27]archive.artic.edu/arms-and-armor/resource/1246: Essay: George F. Harding, Jr. and his "Castle"From Arms and Armor in The Art Institute of Chicago, (1995) by Walter J. Karcheski, Jr., visitato il 26 settembre 2022

[28] Posta del 5 ottobre 2022 da Bart H. Ryckbosch all'autore

[29] Vedi Bricqueville, 1908, 8, 10 per esempi

[30] Yale Collection of musical instruments

[31] Hirt, 1955, 1