C12 Zwei Instrumente der Königin Christine von Schweden
Liebesgartendarstellung auf einem Doppelvirginal von Marten van der Biest, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg
Obschon man die Liebesgärten auch als «locus amoenus» oder gar «Lusthof» bezeichnete, verbleibt im Abgebildeten doch eine Grundtendenz der Sittenstrenge. Zu sehr überwiegt nämlich der repräsentative Charakter des Gartens als Ambiente aristokratischen Lebens. Die Identifizierung mit dem Adel, dem idealisierten Inbegriff der Zivilisation verhinderte die Darstellung einer allzu ausgelassenen oder in Bezug auf das Körperliche, gar tabufreien Handlung. Wie sehr man auf Anstand bedacht war, ist daran zu erkennen, dass sexuelle Zudringlichkeiten, wenn sie denn überhaupt dargestellt sind, bei Bauern vorkommen. Nach längerer Betrachtung findet man zuweilen solche Szenen als erheiternde Zugabe.[i] Niemals aber würde sich der Auftraggeber selbst hiermit identifizieren wollen.
Detail des Virginaldeckels von Lukas Friedrich Behaim 1619, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg
Gegenüber dieser Welt der frühbarocke Gartenkultur erscheint das wahre Arkadien als ein Ort der Sinnlichkeit. Und in der Gestalt des Satyrs, der, halb Mensch, halb Tier, dieses Land bewohnte, liess sich das triebhafte und Lüsterne unmissverständlich darstellen, ohne dass der Betrachter Gefahr lief, den Peinlichkeiten einer Identifizierung ausgesetzt zu sein.
Petra Maisak hat ihre Dissertation der Genese und Typologie der idyllischen Wunschwelt Arkadien gewidmet und bezeichnet die «Arkadia» Sannazaros, die allein im 16. Jahrhundert in 38 Auflagen erschien, als das unmittelbare Vorbild der gesamten neueren Schäferdichtung. «Insbesondere die Vorstellung der goldenen Zeit und der damit verbundenen Liebesfreiheit fanden als essenzielle Motive Eingang in die Pastorale der Folgezeit».[ii] So auch in den «Aminta» des Torquato Tasso bzw. den «Il pastor fido» des Giovanni Battista Guarini. Beide gehören zu den beliebtesten Stücken des Cinquecento,[iii] und es sei an dieser Stelle darauf aufmerksam gemacht, dass beide Stücke einige Gemeinsamkeiten aufweisen.[iv]
Ein Cembalo von Andreas Ruckers aus dem Jahr 1608, welches sich heute in der Russell Collection in Edinburgh befindet, ist mit Gemälden versehen, welche uns die arkadische Welt vor Augen führen. Betrachten wir zunächst den Hinterdeckel des Instruments. Unter freiem Himmel findet eine Festivität statt, zu der sich Hirten, Nymphen und Satyrn zusammengefunden haben, es wird musiziert und getanzt, ohne dass dabei gewisse Liebesvergnügungen vernachlässigt würden. Nur eine Lautenspielerin sitzt ohne Begleiter en face zum Betrachter. Sie ist durch ihr rotes Gewand besonders hervorgehoben. Bemerkenswert ist ihre aufwendige Frisur mit zahlreichen eingeflochtenen Bändern und Perlschnüren. Neben ihr bläst ein Knabe auf einer Schalmei.
Gemälde auf einem Cembalo von Andreas Ruckers aus dem Jahr 1608, Russell Collection Edinburg
Bei den beiden Hauptpersonen der Handlung handelt es sich um einen Hirten und ein junges Mädchen, die miteinander tanzen. Folgt man den handlungsbegleitenden Attributen, so wird deutlich, dass es sich bei der Feierlichkeit um ein Hochzeitsfest handelt, das für das Paar ausgerichtet wurde. Ein Knabe trägt das Flammeum als Hochzeitsfahne voran. Putti erhellen die Szenerie mit Hochzeitsfackeln und zudem weist ein Blumenkranz in der Hand des Mädchens auf den bedeutenden Anlass hin. Unerwartet unterbricht eine weitere Person in Gestalt eines weiblichen Satyrs das Handlungsgeschehen. In einer entsprechenden Drehung des Paares kniet sie vor der Braut nieder und hebt mit der linken Hand deren Rock, um mit der rechten darunter zu fassen. Interessanterweise ist der Satyr nicht nur halb Mensch und halb Tier, sondern durch seine homoerotische Neigung zugleich halb Weib und halb Mann und verkörpert damit das Mischwesen schlechthin, wobei der Maler alles unternimmt, dem Wesen eine ausgesprochen kultivierte Note zu geben. Die Frisur ist ebenfalls mit geflochtenen Perlschnüren und Federn geziert, und das goldfarbene transparente Tuch, in das sie sich hüllt, korrespondiert mit der rotblonden Haarfarbe und verleiht ihm ein prächtiges Erscheinungsbild.
Detail des Hinterdeckels
Es ist diese paradoxe Verfeinerung des an sich ungeschlachten, rauen Satyrwesens, welche die Darstellung von mythologischen Themen unterscheidet und darauf hindeutet, dass hier die Thematik eines Schauspiels zugrunde liegen könnte. Wie bereits Petra Maisak feststellte, weist z.B. Guarini mit Nachdruck darauf hin, dass die arkadischen Hirten nicht primitiv und roh, sondern kultiviert und musenfreundlich sind.[v] Allerdings hindert sie diese Kultiviertheit nicht an gewissen schamlosen Handlungen. Speziell die hier dargestellte Belästigung der jungen Braut begegnet uns sinngemäss auch in Guarinis «Il pastor fido», dessen Inhalt nachfolgend kurz wiedergegeben werden soll:
Seitdem das Mädchen Lukrina den Priester Amynt einst durch ihre Untreue in den Tod getrieben hatte, haben die Einwohner Arkadiens eine grausame Strafe zu verbüssen. Jedes Jahr nämlich müssen sie der Göttin Cynthia ein Mädchen opfern, das nicht jünger als 15 und nicht älter als 20 Jahre alt sein soll. Gemäss eines Orakels ist nur dadurch Befreiung zu erhoffen, dass sich zwei Einwohner, die von göttlicher Abstammung sein müssen, miteinander vermählen. Es heisst, dass durch die Liebe eines Schäfers die alten Sünden gesühnt werden sollen.
«Non avrà prim foin che v’offende,
Che duo semi dei chel congiumga Amore;
e di donna infiodel l’antico errore
l’alta pietà d’un pasto fido ammende»[vi]
In Arkadien lebte die Nymphe Amaryll, eine Tochter des Titiro, der von Pan abstammte. Der Priester Montano, dessen Geschlecht auf Herkules zurückging, hatte einen Sohn namens Silvio, der – wie man annahm – sein einziger Sohn war. Silvio und Amaryll wurden daher schon frühzeitig, in der Hoffnung, dass das Orakel hierdurch erfüllt würde, füreinander bestimmt. Allerdings entwickelte es sich so, dass Silvio nur Interesse an der Jagd hatte und Amaryll überhaupt keine Beachtung schenkte. Als er eines Tages die mit einem Wolfsfell verkleidete Dorinda verwundet, die in ihn verliebt war, entflammt seine Liebe zu ihr. Hierdurch wird die gewünschte Vermählung mit Amaryll in Frage gestellt, doch es kommt noch schlimmer: Amaryll verliebt sich nämlich ihrerseits in Myrtill, einen Sohn des Schäfers Carino. Durch die Intrigen der eifersüchtigen Corsica, welche ehemals mit einem Satyr liiert war, wird Amaryll der vermentlichen Untreue überführt. Wie nach dem Gesetz Arkadiens üblich, soll sie deshalb mit dem Tode bestraft werden. Myrtill bietet an, sich an ihrer Stelle zu opfern, und stellt damit seine Liebe und Treue unter Beweis. Erst kurz vor der Vollstreckung des Todesurteils kommt es zur glücklichen Auflösung der dramatischen Verstrickungen. Es stellt sich nämlich heraus, dass Myrtill ebenfalls ein Sohn des Priesters Montano und damit selbst göttlicher Herkunft ist. Die Hochzeit zwischen Amaryll und Myrtill vermag also unerwartet, das Orakel zu erfüllen. Unmittelbar vor den Hochzeitsfeierlichkeiten kommt es zur allgemeinen Versöhnung, auch mit Corsica, waren es doch ihre Intrigen, die dazu geführt haben, dass das Orakel überhaupt erfüllt werden konnte.
Wie Alba Schwarz in einer Charakterisierung der Personen feststellte, erweisen sich Corsica und der Satyr in ihren niedrigsten Instinkten als Komplizen. Sie repräsentieren die unterste Stufe menschlicher Beziehungen. Untreue, Falschheit, Betrug und Täuschung.[vii] Speziell die fünfte Szene des dritten Aktes, in der Corsica die Liebe als natürliches Gesetz darstellt und Amaryll – also die Braut – zum Genuss, zur Wollust und Unmoral auffordert, scheint in gewisser Verwandtschaft zum Cembalogemälde zu stehen.
In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, ob es möglich sein kann, dass der dargestellte weibliche Satyr Corsica repräsentiert, denn Guarini beschreibt sie ausschliesslich als Nymphe. Erklärlich ist diese Änderung nur durch eine Illustration ihres Charakters, ihrer satyrhaften Schamlosigkeit bzw. ihrer Liebesbeziehung zu einem Satyr, also durch eine eigenwillige Abänderung durch den Maler. Somit bleibt vorerst unklar, ob das Gemälde tatsächlich als Pastor Fido Illustration verstanden werden kann, oder ob hier nicht unter Umständen ein anderes Schauspiel verwandter Art zugrunde liegt.[viii]
In diesem Zusammenhang ist ein Vergleich mit unumstrittenen Pasto Fido Illustrationen hilfreich, um zu sehen, wie andere Maler das Geschehen künstlerisch umgesetzt haben. Hier ist an erster Stelle van Dycks Gemälde in Pommersfelden zu nennen.[ix] Nach van Gelder handelt es sich bei dem im Jahre 1630 entstandenen Bild um die früheste bekannte Pastor Fido Illustration in den südlichen Niederlanden.[x] Interessanterweise zeigt uns van Dyck Corsica als Farbige, d.h. er nimmt sich die Freiheit, zur Charakterisierung der Person einen eigenen Beitrag zu leisten. Er unterscheidet sie von den anderen Nymphen, indem er ihr jene Dunkelhäutigkeit verleiht, die für Satyrn charakteristisch ist. Diese Änderung hat Jakob Backer in seiner Darstellung der Bekränzung Myrtills übernommen.[xi]
Anthonis van Dyck, Illustration des Stückes «Il pastor fido», Schloss Pommersfelden
Ein anderer Vergleich führt zu einem Gemälde von Abraham Blomaerts im Jagdschloss Berlin-Grunewald.[xii] Es handelt sich um eine Illustration des Hochzeitszuges von Amaryll und Myrtill. Hier wird Corsica im Gefolge der Brautleute dargestellt. In ihrer Gestalt und Bekleidung unterscheidet sie sich nicht von anderen Nymphen. Allerdings ist hier der männliche Satyr, der die Komposition zur Linken abschliesst, ebenfalls in Hirtenbekleidung dargestellt,[xiii] was sicher auch mit der zuvor erwähnten «Zivilisierung» der arkadischen Bevölkerung gesehen werden muss, aber zugleich auch den kulturellen Abstand des Tier-Mensch-Wesens zu Corsica verringert.
Es ist also erkennbar, dass sich die Künstler in die Personen der Handlung in unterschiedlicher Weise hineinversetzt haben, um sie mit den ihnen zur Verfügung stehenden Mitteln zu charakterisieren. Im Gegensatz zum Cembalogemälde verweist vor allem Abraham Blomaert deutlich auf den Kontext, während Jakob Backer sich die Einbeziehung der Göttin Diana erlaubt, welche in Guarinis Schauspiel überhaupt nicht als Akteurin fungiert.
Ein anderer Ansatz, der zur Erhellung der angesprochenen Problematik beitragen kann, ist die Suche nach vergleichbaren weiblichen Satyrgestalten. Hierbei muss festgestellt werden, dass der weibliche Satyr nicht allzu häufig dargestellt wurde, was sicherlich damit zusammenhängt, dass in mythologischen Zusammenhängen die Liebesgespielinnen der Satyrn «normalwüchsige» Nymphen waren. Dürers Darstellung einer Satyrfamilie zeigt dementsprechend die Satyrfrau ohne Bocksbeine.[xiv]
Albrecht Dürer Satyrfamilie, Kupferstich aus dem Jahr 1505
Dass es daneben auch andere Gemälde hohen Alters gibt, zeigen Kunstwerke, welche grösstenteils von erotischer Art sind und sich letzten Ende von antiken Priaposdarstellungen herleiten. Merkwürdigerweise ist diese Personifikation der Fruchtbarkeit von der mythologischen Genealogie nahezu frei geblieben, was einen eigenen und unabhängigen motivgeschichtlichen Werdegang zur Folge hat. Hingewiesen sei auf ein antikes Sarkophagrelief im Museo Nazionale in Neapel, welches nebenbei bemerkt von P.P. Rubens abgezeichnet wurde, und diese Zeichnung wiederum hat P. Aveline drucktechnisch vervielfältigt. Hier sehen wir einen weiblichen Satyr beim Geschlechtsakt mit einer Priapusstatue. Ebenso zeigt Agostino Carracci 1602 ein Satyrpaar beim Geschlechtsakt vor einer solchen Statuette.[xv] In einer etwas gemässigteren Variante begegnet uns der Priapuskult auf einem Spinett von Girolamo Zenti[xvi] von 1637, welches neben vielen anderen Figuren auch einen weiblichen Satyr zeigt und geht zurück auf einen Kupferstich von Giulio Romano aus der Zeit um 1540 sowie auf zwei Kupferstiche von Agosto Veneziano.
Sarkophagrelief, Museo Nazionale, Neapel
Ausserdem begegnen uns weibliche Satyrn im Zusammenhang mit Bacchanalen und Götterfesten, die nicht selten auch erotische Motive aufweisen. Piero di Cosimos Gemälde von der Entdeckung des Honigs[xvii] sowie das zugehörige Pendant,[xviii] das Missgeschick des Silen, sind in dieser Hinsicht keine Ausnahme, und sie zeigen ein im Folgenden häufig wiederkehrendes Motiv, nämlich das der stillenden Satyrmutter.
Piero di Cosimo, Die Entdeckung des Honigs, Worcester Art Museum
Wie Eva-Maria Froitzheim-Hegger in ihrer Dissertation beschreibt, malte Giulio Romano an die Westwand der Sala di Psiche im Palazzo del Tè in Mantua u.a. eine «bocksfüssige Waldfrau», die einen kleinen Satyr säugt.[xix] Romanos Göttermal wurde in der niederländischen Kunst, zunächst vornehmlich durch Cornelis Cornelisz van Haarlem und Joachim Anthoinisz Wtewael aufgegriffen und von dort ab 1600 auch in den südlichen Niederlanden tradiert. Eva-Maria Froitzheim Hegger stellt fest, dass insbesondere einige Satyrn bei van Hendrik van Balen als direkte Entlehnungen von Wtewael erkannt werden können,[xx] ohne jedoch darauf hinzuweisen, dass offenbar auch die weibliche Satyrgestalt den beschriebenen Wanderungsprozess mitvollzog. Jedenfalls tanzen auf van Balens Bacchanal in München im Gefolge von Pan und Bacchus sowohl männliche als auch weibliche Satyrn.[xxi] Auch in van Balens Göttermal in Brüssel sind im Gefolge des Bacchus ein Satyr sowie ein weiblicher Satyr dargestellt. Es ist, als habe sich die Ansicht verbreitet, dass diese Spezies nur erhalten werden könne, wenn es neben männlichen Satyrn auch weibliche gäbe.
Etwa um 1615 greift Peter Paul Rubens das Motiv in zwei verwandten Gemälden mit Vehemenz auf, wobei man davon ausgehen darf, dass er während seiner 8jährigen Anstellung am Hofe des Herzogs von Mantua – er weilte dort mit Unterbrechungen von 1600-1608 – genug Gelegenheit hatte, die Fresken Giulio Romanos mit eigenen Augen zu sehen. Bei den Bildern, die er später, d.h. zwischen 1612 und 1618 schuf[xxii], handelt es sich um Darstellungen des trunkenen Herkules[xxiii] und des trunkenen Bacchus,[xxiv] wobei das letztgenannte Gemälde in unserem Zusammenhang besonderes Interesse verdient. Bacchus ist umgeben von drei männlichen und drei weiblichen Satyrn. Zur Rechten sitzt eine stillende Satryrmutter am Boden, welche motivisch an Giulio Romano, vielleicht sogar noch eher an Cornelis Massys[xxv] erinnert und deutlich macht, dass Rubens tatsächlich an die Nachkommenschaft der Satyrn dachte.[xxvi]
Der trunkene Herkules, Peter Paul Rubens, Gemäldegalerie alter Meister, Kassel
Bemerkenswert ist, wie ungeschönt er das Mütterlich-fürsorgliche, das Vulgäre und Animalische in ein und derselben Person zum Ausdruck bringt. Das gleichzeitige Stillen zweier Kinder, und speziell das Motiv des kleinen Satyrs zur Rechten, der seinen Kopf ganz in den Nacken drückt, um an die nährende Brust über ihm zu gelangen, lassen an Romulus und Remus denken.[xxvii] Nach diesen kraftvollen Werken verschwindet der weibliche Satyr nahezu gänzlich aus dem Repertoire der flämischen Maler. Die Schönheit des weiblichen Körpers findet grösseres Interesse.[xxviii]
Das Gemälde des trunkenen Bacchus nimmt eine Schlüsselposition in der hier vorgenommenen Betrachtung der Motivrezeption ein, denn interessanterweise ergibt sich eine Überschneidung dadurch, dass Rubens genau in der Bildmitte eine Farbige positioniert. Mit ihrer Einreihung in das Gefolge weist er auf die von Bacchus eroberten Nationen hin.[xxix] Ihre Erotik weckt das Interesse zweier Satyrn, die sie wollüstig anstarren.
Das Gemälde wurde mehrfach kopiert, wir finden es z.B. auf einem Kabinettbild, welche Frans Francken zugeschrieben wurde,[xxx] oder auf Brueghels Allegorie des Gesichtssinnes und des Geschmacks im Prado.[xxxi] Ausserdem wurde es von P. Soutmann drucktechnisch vervielfältigt. Somit ist davon auszugehen, dass es vielen zeitgenössischen Malern bekannt war. Wenn man bedenkt, dass Van Dyck während der Entstehungszeit dieser Bilder oder kurz darauf, d.h. zwischen 1617 und 1620, im Atelier von Rubens als Mitarbeiter tätig war, dann ist leicht vorstellbar, dass er, als er sich später vor die Aufgabe gestellt sah, die satyrhafte Corsica zu charakterisieren, das Gemälde von Rubens als Anhaltspunkt nahm und für seine Illustration die Farbe wählte. So konnte er auf ihre Liaison mit einem Satyr hinweisen, ohne ihr Aussehen ins Animalische verwandeln zu müssen. Sicher spielte hier eine Rolle, dass man sich im Europa des ausgehenden 17. Jahrhunderts kaum mit einer Farbigen identifizieren konnte.
Aus diesen Zusammenhängen, welche grösstenteils bisher noch nicht erkannt wurden, erhellt, dass der Maler des Cembalobildes sehr wohl noch weiter gehen konnte, indem er Corsica als Satyrfrau darstellte. Auch van Dycks Komposition war in zahlreichen Kopien zugänglich.[xxxii] Und es ist darauf hinzuweisen, dass das Gemälde gewisse stilistische Affinitäten zu van Dyck besitzt. Zunächst einmal sind motivische Parallelen zum Gemälde in Pommersfelden zu beobachten, beispielsweise die drei roten Rosen, das Notenbuch und der Zink zu Füssen des Brautpaares. Vergleicht man zudem den schalmeispielenden Knaben mit einem Lockenkopf aus van Dycks Gemälde Rinaldo und Armida,[xxxiii] oder die Gewand- und Stoffbehandlung der beiden Maler, so drängt sich der Verdacht auf, dass van Dyck in direkterem Sinne eine vorbildgebende Rolle spielte. Gleichwohl ist der Qualitätsunterschied erheblich.[xxxiv]
Cembalo von Andreas Ruckers aus dem Jahr 1608, Detail, Russell Collection, Edinburgh
Der Maler hat auf dem Buch zu Füssen des tanzenden Mädchens die Signatur *P*C*iV* hinterlassen, auf die später noch zurückzukommen sein wird.
Zur Anfertigung seiner Textillustration muss der Maler allerdings keines der vorgestellten Gemälde notwendigerweise gekannt haben. Selbst wenn er von der Existenz weiblicher Satyrn, sei es von Kleinplastiken[xxxv] oder von erotischen Illustrationen überhaupt nichts wusste, konnte er Corsica verwandeln, denn aufschlussreich ist, dass sich Guarini in späteren Ausgaben des ‘pastor fido’ dazu veranlasst sah, als Reaktion auf negative Kritik einen Kommentar anzufügen, worin er die besonders enge Beziehung zwischen Corsica und dem Satyr mit den Worten beschreibt:
«Alla bestialità di Corsica, l’amore di una bestia, cioè del Satiro mostruoso, simile a lei, che ama in sul punto, e disama, e se non conseguisce il suo fine, converte l’amor in odio.»[xxxvi]
Diese Gleichsetzung kann als unmittelbare «Inspirationsquelle» für die Darstellung angesehen werden, denn einem Maler, der sich um eine treffende Charakterisierung der Personen bemühte, hatten die Beschreibungen Guarinis als Anweisung zu gelten.
Das Gemälde des Vorderdeckels ist ebenfalls schwer zu deuten. Auf den ersten Blick handelt es sich um ein Liebespaar, aber die vitta nuptialis, sowie zwei fackeltragende Putti weisen darauf hin, dass es sich hier um ein Brautpaar handelt. Diesem wird von einem Satyr eine grosse Schale mit Früchten gebracht. Im dargestellten Augenblick weicht die Frau den Zudringlichkeiten ihres Liebhabers etwas aus, und indem sie ihre rechte Hand nach den gebrachten Früchten ausstreckt, wirft sie unvorsichtigerweise einen Korb mit frischen Blumen um. Tasso schildert diese Szene in seinem Schauspiel «Aminta», das, wie erwähnt, der Vorläufer von Guarinis «Il Pastor fido» gewesen war:
Cembalo von Andreas Ruckers aus dem Jahr 1608, Vorderdeckel, Russell Collection, Edinburgh
Satyr
«…Ohimè, qunadi ti porto i fior novelli,
Tu li ricusi, ritrosetta, forse
Perché via piu belli hai nel bel volto,
Ohimè, quando ti poro i vaghi pomi,
Tu li rifiuti, disdegnosa, forse,
perché pomi più vaghi hai nel bel seno.
Lasso, quand’io t’offriso il dolce melo,
Tu lo disprezzi, dispettosa, forse
perchè mel via più dolce hai nel le labra.
Ma se mia povertà non piô donarti
Cosa ch’in te non sia più bello e dolce,
me mendesmo ti dono.ii. O perchè iniqua
scherni ed abborri il dono ? non soi o
da disprezzar, se ben me stesso vidi
nel liquido del ma, quando l’altieri
taceano i venti e dei giacea senz’onda.
Questa mia faccia di color sanguino,
Queste lie spalle larghe, e queste braccia
Torose e neborute, e questo petto
Setoso, e queste mie velate coscie
son di virilità, di robustezza
indico ; e se no’l credi fare prova.
Che voi tu far die questi tenerelli,
Che di molle languine fiorite
Hanno a pena le guanice? e che con arte
Dispongono i capelli in ordinanza»
Diese Passage aus der zweiten Szene des zweiten Aktes handelt davon, dass der Satyr um die Gunst Sylvias wirbt und davon, dass er hierzu seine Geschenke und körperlichen Vorzüge anpreist. Er will nicht einsehen, warum sich Sylvia mit einem aus seiner Sicht schwachen, verweichlichten Burschen einlässt, dessen einziger Vorzug darin zu bestehen scheint, dass er seine Haare kunstreich frisiert hat. In der Tat ist die Frisur des Mannes, der bei Tasso niemand anders sein kann als Aminta selbst, auf dem Gemälde betont gekünstelt. Und die an den Schläfen herabhängenden gedrehten Locken unterstreichen nicht gerade seine Männlichkeit. Allerdings unterlässt auch hier der Maler jede Zugabe von Attributen, welche die Handlung zweifelsfrei bestimmbar machen. So hätte er beispielsweise Sylvia mit Pfeil und Bogen ausstatten können, denn sie zeigte anfangs nur Interesse an der Jagd und schenkte Aminta keine Beachtung. Dies ist übrigens eine der vielen Parallelen zu Guarini. Es sei daran erinnert, dass Silvio aufgrund seiner Jagdleidenschaft kein Interesse an Amaryll hatte.
Aus damaliger Sicht war es gewiss nicht nötig, die Szenen genauer zu bestimmen, waren doch der «Aminta» und «Il pastor fido» die weitaus bekanntesten Stücke, zu deren Verbreitung vor allem der Umstand beigetragen hatte, dass sie von zahlreichen Komponisten vertont wurden.[xxxvii] Philippe del Monte schrieb allein 40 Madrigale über die lyrischen Texte des ‘pastor fido’, welche im Jahre 1600 publiziert wurden. Von Claudio Pari sind 1611 29 Titel erschienen. Claudio Monteverdi schrieb 16 Madrigale. Wie Arnold Hartmann ausführte, wurden insgesamt durch 125 Komponisten in anderthalb Jahrhunderten nicht weniger als 550 Madrigale nach Texten des ‘pastor fido’ geschrieben, und dies sind nach Angaben des Autors bei weitem nicht alle.[xxxviii] Bis auf den heutigen Tag sind vor allem die jüngeren Werke von Rameau, Vivaldi und Georg Friedrich Händel bekannt. Zweifellos erwies sich Guarinis Werk für die Vertonung als besonders geeignet, und manche Kritiker nahmen gerade daran Anstoss, dass das Stück im Grunde nur aus einer Aneinanderreihung von Madrigalen – hier im Sinne der poetischen Kunstform – bestünde.[xxxix] Vor diesem Hintergrund wird ersichtlich, dass die Darstellungen, die der Maler wählte und die sich in Bezug auf die Liebesszenen doch einige Freizügigkeit erlauben, Hinweis genug waren. Unwillkürlich lassen sie an Tassos Chorlied denken, dessen meistzitierte Strophe lautet:
«Ma legge aurea e felice,
che natura scolpi
S’ei piace, ei lice.»[xl]
Kommen wir nun noch einmal auf den Hinterdeckel zurück- Die Darstellung des weiblichen Satyrs, der sich in unzweideutiger Weise der Braut nähert, gibt nämlich Anlass zu einer weiteren Überlegung, und zwar in Bezug auf die mit einiger Betonung dargestellt weibesweibliche Liebe. Wie Eva Kojazija in anderem Zusammenhang feststellte, zeugt schon die Tatsache, dass sich Jupiter in Gestalt ihrer Herrin Diana Kallisto nähern konnte, von der Selbstverständlichkeit homoerotischer Praxis innerhalb der Nymphengesellschaft.[xli] Daneben besteht aber die Möglichkeit, dass mit der gleichgeschlechtlichen Annäherung ein Bezug zur Sappholegende hergestellt werden sollte, die der Brügger Professor Jacobus Cruquius (*vor 1520-†1584) in seinem Horatius emendatus, der 1578 in Antwerpen erschien und öfter wiederaufgelegt wurde, «durch seine ebenso gelehrten wie willkürlichen Ausdeutungen»[xlii] neue Nahrung gegeben hatte.
Da Sappho seit der Antike als Erfinderin des Plectrums galt und Plato sie zur zehnten Muse erhoben hatte,[xliii] wäre durch ihre Darstellung eine ideale Beziehung zum Kielinstrument gegeben, sie würde geradezu zur Urheberin dieser Instrumentengattung. Jedoch liefert das Gemälde hierfür, ausser der dargestellten Zudringlichkeit selbst, keinen weiteren Hinweis. Im Folgenden sei das Thema des Cembalobildes der entsprechenden Textstelle bei Guarini gegenüber gestellt.
3. Akt, 5. Szene
Corsica
«E che tel vieta, sciocca?
Troppo breve è la vita
Da trapassarla con un solo amore ;
troppo gli uomini avari,
o sia difetto o pur fierezza loro,
ci con de lor grazie.
E, sai?, tanto starn carne,
Tanto gradite altrui, quanto siam fresche.
Levarci la beltà, la giovinezza,
come alberghi di pecchie
Restiamo senza favi e senza mêle,
negletti aridi tronchi.
Lascia grachiar agli uomini, Amarilli
però ch’seei non sanno
né sentono i disagi de le donne
e troppo differente
de la condizion de l’uomo è quella
de la misera donna.
Quanto più invecchia l’uorno,
diventa più perfetto,
e se perde bellezza, acquiste senno.
Ma in noi con la beltate
e con la gioventù, da qui si spesso
il viril senno e la possanza è vinta,
manca ogni mostro ben; né si può dire,
ne pensar la più sozza
cosa né la più vil di donna vecchia.
Or, prima che tu giunga
a questa nostra universal miseria,
conoschi i pregi tuoi.
Se t’è la vita destra
non l’usar a sinistra.
Che varebbe al leone
la sua ferocità, se non usasse?
Che gioverebbe a l’uomo
l’ingegno suo, se non l’usasse a tempo?
Cosi non la bellezza,
ch’è virtù nostra, cosi propria come
la forza del leone
e l’ingenio de l’uomo,
usiam mentre lâbbiamo.
Godiam, sorella mia,
godiam, ché l’tempo vola e posson gli anni
ben ristorar i danni
de la passata lor fredda vecchiezza;
ma s’in noi giovinezza
una volte si perde,
mai più non si rinverde.
E a canuto e livido sembiante
può ben tonar amor, ma non amante.»
Corsica fordert Amaryll also dazu auf, die Zeit zu nutzen, solange die noch kraft ihrer jugendlichen Schönheit in der Lage ist, zahlreiche Liebhaber an sich zu binden. Nichts weist darauf hin, dass sie etwa die Absicht gehabt hätte, selbst ein intimes Verhältnis zu Amaryll einzugehen. Stellt man sich die Frage, welche Möglichkeiten der Maler noch gehabt hätte, die Textvorlage noch auf andere Art zu illustrieren, wird deutlich, dass eine Anspielung auf die Sappholegende nicht unbedingt vorliegen muss. Dennoch ist nicht auszuschliessen, dass hier bewusst eine zweite, wohlverborgene Interpretationsebene geschaffen werden sollte. Kommen wir nun zu den weiteren abgebildeten Personen der Handlung. Die Lautenspielerin, der Schalmeispieler sowie der flammeumtragende Knabe, beziehen sich auf Tassos Prolog des Amor.[xliv]
Amor
Ma per istarne anco più occulto, ond’ella
ritrovar non mi possa a I contrasegni,
desposto ho l’ali, la fareta e l’arco.
non però disarmato io qui ne vengo,
ché questa, che par venga, è la mia face
(cosi ho trtasformata), e tutta spira
d’invisibili fiamme, e questo dardo,
se bene egli nun ha la punte d’oro,
e di tempre divine,e imprime amore
dovunque diede»
und kurz darauf sagt er:
E, per fasr si bell’opera am mio grand’agio,
io ne vo a mescolarmi infra turba
de’ pastori festanti e coronati,
che già qui d’è inviata, ove a diporto
si sta ne’ di solerni, esser fingendo
uno die loro schierna, e in questo luogo,
in questo luogo a punto io farò il colpo,
che veder non potrallo occhio mortale.
Questo selve oggi ragionar d’Amore
s’udranno in nuova guisa, e ben parrassi
che la mia deità sia qui presente
in se medesma, e non ne’suoi ministri.
Spirerò nobli sensi a’ rozzi petti,
raadolcirò, de le lor lingue il suono:
perchè ovunque i’ mi sia, io sono Amore,
ne’ pastori non men che ne gli eroi,
e la disagguaglianza de’ soggetti
corne a me piace agguarlio, e questa è pure
suprema gloria e gran miracol moi:
render simil a le più dotte cetre
le rustiche sampogne…»
Diese Textvorlage stellt den Maler natürlich vor Probleme. Wie stellt man jemanden dar, der inkognito auftritt? Allein das Weglassen von Attributen macht die Umsetzung nicht gerade wiedererkennbar. Der Chi-förmige Aufsatz auf dem Abschlussknauf der Fahne mag daher symbolisch zu deuten sein. Er weist auf die von Amor angesprochenen Überkreuzungen des Verschiedenartigen hin. Unmittelbar hinter dem Knauf wird Gewölk sichtbar. Handelt es sich hier vielleicht um den Rauch unsichtbarer Flammen? Das von Tasso angesprochene Gegensatzpaar, der Klang ländlicher Schalmeien im Kontrast zum kunstreichen Saitenspiel, wird vom Maler ebenfalls mittels eines Gegensatzpaares illustriert, nämlich durch den nackten Schalmeispielenden Knaben neben der bekleideten Lautenistin.
Im Folgenden sei noch eine Passage aus dem Chorlied zitiert, aus der wir weiteres zu den Nebenpersonen erfahren, insbesondere auch zu den tanzenden Knaben zur Rechten:
1. Akt, 2. Szene
Coro
«Allor tra fiori linfe
traem dolci carole
gli Amoretti senz’archi e senza farci,
sedean pastori e ninfe
meschiando e le parole
vezzi e susurri, ed a i susurri i baci
strettamente tenaci;
la verginella ignude
scopria sue fresche rose,
ch’or poma del seno in lago
scherzar si vede von l’amanta il vago.»
Insgesamt drängt sich der Verdacht auf, dass es sich im Dargestellten um eine Zusammenstellung aus Texten von Guarini und Tasso handelt, um eine Gesamtillustration beider Stücke. Aus der Lektüre der Libretti ergeben sich daher noch mehr Bezüge zu den Bildern, auf die an diese Stelle nicht ausführlicher eingegangen werden soll.[xlv]
Bei der Dame mit dem Blumenkorb könnte es sich ebenso gut um Flora handeln und bei dem Jüngling mit dem flatternden Gewand um Zephyr, den griechischen Gott des Westwindes. Oder handelt es sich bei der Dame um Venus, da sie auffällig mit Perlen geschmückt ist und demzufolge bei dem Knaben um Adonis? Wenn wir dem Maler gewisse Freiheiten bezüglich der Illustration zugestehen, dann sind es gerade diese Freiheiten, welche die präzise Bestimmbarkeit behindern. Anlässlich von Hochzeitsfesten waren Anspielungen auf die Defloration, auch in dem bildlichen Gebrauch im Sine von «der Blüte berauben» überhaupt nichts Ungewöhnliches. Und die blumenpflückenden Knaben sowie die Dame mit Früchtekorb begegnen uns in analoger Weise in einer Zeichnung von Louis de Boulognes, welcher Flora und Zephyr darstellte. Stilistisch zeigt sich, dass der Maler eine Mittelposition zwischen van Dyck und der sogenannten zweiten Schule von Fotainebleau einnimmt.
Das Schwanken zwischen verschiedenen Strömungen ist das typische Merkmal eines Schülers, der seine eigene Charakteristik noch nicht entwickelt hat, bzw. eines Malers, der dazu nicht in der Lage war. Das Auseinanderklaffen zwischen motivischer und stilistischer Herkunft kann sowohl daher rühren, dass zwei Maler zugleich auf einen Schüler einwirkten, mag sich aber auch so erklären, dass ein Auswanderer neuem Einfluss unterlag, seine Herkunft jedoch nicht zu leugnen vermochte. Hierdurch ergeben sich für die Identifikation des Malers sehr viele Möglichkeiten.
In Betrachtung des Kontextes fügen sie jedoch mancherlei Hinweise zusammen:
Königin Christine von Schweden hatte die Stücke von Guarini und Tasso im Original gelesen und sie schreibt mit Begeisterung von Carissimo, einem jener Komponisten, welche den ‘pastor fido’ vertont hatten. Denkbar wäre, dass ein schwedischer Maler, von dem wir nach dem verheerenden Brand des Schlosses Tre Kroner im Jahre 1697 heute nichts mehr wissen, weil Vergleichsbeispiele fehlen, mit der Bemalung des Cembalos beauftragt wurde. Ergänzend sei gesagt, dass Christine im April 1649 die Kunstschätze aus der Prager Burg als Kriegsbeute erhalten hatte, und es ist leicht vorstellbar, dass sie ein Instrument daraus nach ihrem Geschmack umgestalten liess. Nach dem sie erst am 20. Oktober 1650 zur Königin gekrönt wurde und sie zuvor noch nicht den Titel «Regina» tragen durfte, könnte die Signatur *P*C*iV* in der Sprache des illustrierten Stücks als Principessa Christina inventò gelesen werden.
Fehlstelle am Hals der Lautenspielerin (roter Kreis)
Eine kleine Fehlstelle am Hals der Lautenspielerin gibt den deutlichen Hinweis darauf, dass sich unter der oberen Malschicht ein zweites Gemälde befindet. Sofern diese Annahme zutreffen sollte, so wäre mittels röntgenologischer Untersuchung darunter ein Kunstwerk zu erwarten, welches für den Kaiserhof geschaffen wurde.
Aus der Bevorzugung des weiblichen Geschlechts machte Christina kein Geheimnis und war europaweit dafür bekannt. Der bemalte Vorderdeckel enthält in klarer Anlehnung an Tasso die Botschaft, dass eine Dame die angepriesenen männlichen Vorzüge zurückweist, während der Hinterdeckel auf die Bevorzugung des Austauschs der Geschlechterrollen aufmerksam macht, gemäss der Parole «Erlaubt ist, was gefällt». Der Chi-förmige Aufsatz auf dem Knauf der Fahnenstange weist darauf hin, ebenso jene Stelle, auf welche der die Botschaft übermittelnde Knabe mit aller Deutlichkeit hinblickt, auf die die Überkreuzung des rechten Beines der jungen Dame mit dem Unterarm des weiblichen Satyrs.
Parallel zum vorgestellten Cembalo ist das bemalte Spinett im Musikinstrumentenmuseum in Brüssel zu betrachten, da der Erbauer, Girolamo Zenti, nachweislich am schwedischen Königshof tätig war und die Bildinhalte thematisch einander ergänzen. Es wurde nach Stichvorlagen von Giulio Romano und Agostino Veneziano ausgestattet. Vgl. Präsentation XIX «Vom Garten Eden nach Arkadien»
Spinett von Girolamo Zenti, Musikinstrumentenmuseum Brüssel
Giulio Romano, Kupferstich um 1540
Agostino Veneziano, Kupferstich
[i] z-B. Virginaldeckel des Lukas Friedrich Behaim im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg, um, 1615
[ii] Maisak, 1981, 66
[iii] Nicolas J. Perella schreibt sogar: «The ‘Pastor fido’ was the most widely read book of secular literature in all Europe.”, Parella, 1971, 6
[iv] Giovanni Battista Guarini war der Amtsnachfolger Tassos am Hof des Herzogs von Mantua. Sein «Il pastor fido» eine bewusste Variation des «Aminta».
[v] Maisak, 1981, 69
[vi] Ergasto gibt den Spruch des Orakels wieder. 1. Akt., 2. Szene
[vii] Schwarz, 1972, 31ff
[viii] Ein Schauspiel, in dem ein weiblicher Satyr eine Braut sexuell belästigt, hätte sicherlich einen Skandal ausgelöst. Zu bedenken ist, dass Guarinis Werk bereits auf dem Index stand wegen Unsittlichkeit und gefährlichen Zaubers, der die Tugend von Jungfrauen und Ehefrauen verführe, s. Schwarz, 1972, 264, Fussnote 19
[ix] Öl auf Leinwand, 122 x 137 cm, Schloss Pommersfelden
[x] Gelder, J.G van, 1978, 246 verweist in diesem Zusammenhang auf das von den «Violeren» der Stadt Antwerpen aufgeführte «Spel van Amaryll» im Vorjahr, ebd. 243
[xi] Wiener Kunsthandel, Abb. bei Bauch, 1926, Tafel 31
[xii] 115,3 x 140,4 cm
[xiii] Dies veranlasste Van Gelder dazu, in diesem Zusammenhang von Travestie zu sprechen, d.h. er bezeichnet das Hirtenkostüm als Verkleidung, vgl. van Gelder, 1978, 249
[xiv] Radierung von 1505, 116 x 73 cm
[xv] Aretino oder die Liebe der Götter, 1602, Abb. Bei Nêret, 1984, 139
[xvi] Musikinstrumentenmuseum Brüssel, Abb. Bei Meer, 1983, 172
[xvii] Tempera und Öl auf Holz, 78 x 125 cm, Worcester Art Museum, Massachusetts.
[xviii] 76,2 x 126,5 Cambridge (Mass.) Fogg Art Museum
[xix] Froitzheim-Hegger, 1993, 37
[xx] ebd. 150
[xxi] Öl auf Kupfer, 41,8 x 70,6 CM, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Inv. Nr. 847
[xxii] Zu dieser Datierung gelangen sowohl Xenia Yegorova als auch Jelena Martschenko, vgl. Ausst.Kat.Leningrad 1989, 58
[xxiii] Öl auf Leinwand, 137 X 163 cm, Odessa, Museum für westliche und orientalische Kunst.
[xxiv] Öl, von Holz auf Leinwand übertragen, 91 x 107 cm, Puschkin Museum of Fine Arts, Moskau, Inv. Nr. 2606
[xxv] Cornelis Massys zeigt in einer kleinen Radierung gleichfalls eine Satyrmutter beim Stillen ihrer beiden Kinder. Ihr halb-ziegenhaftes Gesicht begegnet in variierter Form auch bei Rubens . Abb. Bei Hollstein, Bd. XI 193
[xxvi] Die Darstellung Xenia Yegorovas, dass Rubens hier auf antike Sarkophage als Motivvorlage zurückgreift, ist insofern zu relativieren, da auf den von ihr herangezogenen Vergleichsbeispielen keine weiblichen Satyrn zu finden sind. Ausst. Kat. 1989, 58
[xxvii] Dass Rubens sich in Rom mit diesem Thema beschäftigt hatte, belegen seine dort angefertigten Zeichnungen. Auch die Figur des Bacchus hat er von dort in seinen Motivschatz aufgenommen, Meulen, van der, Rubens copies after the Antique. In: Corpus Rubenianum Bd. XXIII, London 1994
[xxviii] Hin und wieder begegnet der weibliche Satyr dennoch ausserhalb Flanderns. Hingewiesen sei z.B. auf Tiepolos Satiressa con Amorini in der Sammlung Cailleux, Paris
[xxix] Mit Farbigen hat sich Rubens in seinen Ölstudien mehrfach beschäftigt. In seinen Bildern treten sie zumeist im Gefolge oder als Diener auf, z.B. Diana und Kallisto, Madrid, Prado.
[xxx] Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel, Inv. Nr. 6853
[xxxi] Prado, Madrid. Es wurde zwischen 1615 und 1618 von C van der Geest in Auftrag gegeben als ein Geschenk für Erzherzog Albrecht und Isabella. S. Ausst. Kat. 1989, P.P. Rubens, Paintings from Sovjet Museums, 60
[xxxii] Kopien dieses Gemäldes finden sich in Göteborg, Turin, Budapest, und Potsdam, s. Gelder, 1978, 245. Eine weitere Kopie findet sich auch auf der Tür eines Kabinettschrankes in einer englischen Privatsammlung s. Fabri, 1993, Abb. 37
[xxxiii] ÖL auf Leinwand, 236,5 x 224 cm, Baltimore Museum of Art
[xxxiv] Die Annahme van der Meers und O’Briens, es könne sich um den Maler Pieter Codde handeln, ist nach Ansicht des Verfassers allein durch einen Bildvergleich mit dessen Midasurteil in Leipzig ( Museum der Bildenden Künste , Inv. 999, Öl auf Leinwand, 77 x 75,3cm), nicht zu bestätigen- nicht nur aus stilistischen Gründen, sondern auch aus qualitativen. Bei Coddes Gemälden handelt es sich um vollendete Kompositionen, welche die handwerkliche Entstehungsweise vergessen machen, während das Cembalogemälde zum Teil disproportional zusammengefügte Einzelmotive unterschiedlicher Qualitätsstufen besitzt. Folgte man allerdings der Ansicht van der Meers und O’Briens, wären die Buchstaben «iV» als etwas ungewöhnliche Abkürzung des lateinischen «invenit» zu verstehen. Dieser Zusatz hat aber nur dann einen Sinn, wenn der Inventor nicht mit dem Maler gleichzusetzen ist. S. Meer 1971, 119 sowie O’Brien, 1990, 12, 165, 255.
[xxxv]Im Nachlassinventar von Elisabeth Waeyens v om 14.März 1657 begegnet z.B. u.a.: «Een Sater ende Saterinneken met twee Kinders van witten albast». Duverger, VII, 1993, 319
[xxxvi] Aus dem Kommentar zu «Il pastor fido» der Ausgabe von 1602, zitiert nach: Perella, 1973, 27, Fussnote 49
[xxxvii] Arnold Hartmann gibt hierüber eine genauere Übersicht, s. Hartmann, 1953, 415-425, eine Zusammenfassung findet sich bei Gelder, 1978, 236
[xxxviii] Hartmann, 1953, 424
[xxxix] Perella, 1973, 19
[xl] Tasso, Aminta, Schlusschor des 1. Aktes. Auch hier ist auf die Parallele zu Guarini hinzuweisen, denn bei ihm heisst es analog, jedoch in gemässigterer Form: «Cura d’amor felice, cui dettava Onestà. Se piacca, se lice» (4. Akt, Chorlied)
[xli] Kojazija, 1982, 84 (Ausst. Kat.)
[xlii] Wie Horst Rüdiger in seiner bemerkenswerten Studie über die Sappholegende ausführt, bestanden diese Willkürlichkeiten u.a. darin, dass Cruquius die Nachricht von Gyraldus übernahm, nach dem Tode ihres Gatten habe Sappho Männer und Mädchen, die er nach Suidas namentlich kennt, so dirnenhaft und gemein geliebt, dass man sie allgemein die Tribade und Horaz sie mascula genannt habe. vgl. Rüdiger, 1933, 24
[xliii] Plato, Anth.Pal. IX, 506
[xliv] Der flammeumtragende Knabe ist nach Guarini ebenso als Hymenaios deutbar, gemäss dem Refrain der pastori der neuenten und zehnten Szene des V. Aktes bei Guarini:
«Vieni, santo imeneo,
secoinda i nostri voti e i nostri canti,
scorgi i beati amanti,
l’uno e l’altro celeste semideo,
stringi il nodo fatal, santo imeneo.”
[xlv] Beispielsweise beklagt sich der Satyr über die Verführungskünste der Frauen, die es verstehen, «dem unempfindlichen Haar Farbe zu geben, es in tausend Locken zu schlagen, damit die Stirne zu umschatten, und in dem buhlerischen Netz der künstlich eingeflochtenen Cränze tausend Herzen unvorsichtiger Liebhaber zu fangen» Guarini, «Il pastor fido», 1. Akt, 5. Szene, übersetzt von Mietau und Hasenpoth 1773