C14 Das Andachtsinstrument der Caterina Sforza
Das Royal College of Music in London besitzt ein spätmittelalterliches Klavizitherium, bei dem es sich nach bisheriger Lehrmeinung um das älteste besaitete Tasteninstrument der Welt handelt.[i] Und allein die Tatsache, dass dieses fragile Instrument den 30jährigen Krieg – und so viele andere Kriege – überstanden hat, darf durchaus als Besonderheit gelten. Allerdings verdient es nicht allein aus diesem Grund Beachtung. Denn obschon es von den Abmessungen her – seine Höhe beträgt gerade mal 142cm – eher zu den kleinen Instrumenten zählt, verfügt es über eine würdevolle sakrale Ausstrahlung, die ihresgleichen sucht. In der Betrachtung des Gesamtkonzeptes wird es auch darum gehen, die Gründe hierfür darzulegen.
Bislang war das Instrument vor allem Forschungsgegenstand von Musikwissenschaftlern und Instrumentenkundlern, deren Arbeit sich durch eine Vielzahl von Faktoren schwierig gestaltete. Zum einen fehlen vergleichbare Instrumente, um Tonumfang, Mensur und Konstruktion in einen Kontext einordnen zu können, zum anderen wurde der Originalzustand durch nachträgliche Veränderungen stark in Mitleidenschaft gezogen. Manche wesentlichen Ausstattungselemente sind zudem im Laufe der Jahrhunderte verloren gegangen. Mit der vorliegenden Studie soll der Versuch unternommen werden, die festgefahrene Forschungssituation durch die Einbeziehung kunsthistorischer Fragestellungen neu zu beleben, wofür das zugehörige Gehäuse in die Betrachtung selbstverständlich mit einbezogen wird.
Klavizitherium, Royal College of Music, London
Forschungsstand
Die Diskussion der älteren Literatur zur Darlegung des Forschungsstandes, wie man sie an dieser Stelle erwarten dürfte, muss sich auf den Hinweis beschränken, dass das Instrument zwar oft abgebildet und sein hohes Alter und seine Bedeutung gewürdigt wurden, die Angaben resp. Zuschreibungen sind jedoch spekulativ und blieben ohne Begründung. Selbst die Beschreibungen gehen kaum über wenige Zeilen hinaus und berücksichtigen zumeist weder das zugehörige Gehäuse noch die zugehörige Bank, welche als Untergestell diente. Letztere, bei Hipkins noch abgebildet[ii], ist heute verloren, so dass wir von ihr nur noch das fotografische Dokument zur Verfügung haben. Immerhin ist seinen Angaben zu entnehmen, dass das Klavizitherium in der Mitte des 17. Jahrhunderts in der Sammlung Contarini in Venedig auftauchte und von dort in die Sammlung Correr bei Venedig gelangte.
Sir George Donaldson, der an der Organisation der International Inventions Exhibition in London 1885 beteiligt war, holte das Instrument nach London – aus dieser Zeit stammt auch das auf dem Hauptdeckel angebrachte Siegel des Zollamtes von Chiasso[iii]– erwarb es im Anschluss an die Ausstellung von Graf Pietro Correr und schenkte es 1894 dem Royal College of Music.
Unter Hinzuziehung externer Wissenschaftler wurden rund 80 Jahre später erstmals eingehende Untersuchungen vorgenommen. Um konkretere Hinweise auf die Entstehungszeit zu erhalten, wurden mit Unterstützung der wissenschaftlichen Abteilung der National Gallery Untersuchungen der roten und blauen Farbe mittels optischer Mikroskopie, Spektralanalyse und Laser Mikrosonde (LMA) durchgeführt. Mehrere Versuche der Altersbestimmung mittels dendrochronologischer Untersuchung blieben leider ohne Ergebnis. Im Jahre 1970 wurde eine Kopie des Instruments in Auftrag gegeben, von Derek Adlam ausgeführt und drei Jahre später fertig gestellt.[iv] 1975 führten Röntgenaufnahmen zu neuen Ergebnissen. William Debenham fertigte 1983 eine technische Zeichnung an und widmete sich der Rekonstruktion des ursprünglichen Tonumfangs. Elisabeth Wells[v] hat die technischen Daten des Instruments weitgehend erfasst, so dass ihre Darstellung als Grundlage unserer Betrachtung herangezogen werden kann. Gleiches gilt für die von ihr publizierte Fotodokumentation des Instruments und seiner Bestandteile. Ein neuer Versuch, mittels dendrochronologischer Untersuchung zu einer etwaigen Alterseinschätzung zu gelangen, führte zu einer nachweisbaren Entstehungszeit ab 1470.[vi]
Bestandsaufnahme
Wenden wir uns im Folgenden dem Instrument zu. Die erste Aufgabe des forschenden Betrachters besteht üblicherweise darin, die verschiedenen Umbauphasen eines Instruments zu analysieren, um dem Originalzustand näher zu kommen. Im vorliegenden Falle ist ein einzelner Eingriff von besonderer Bedeutung, es handelt sich um die nachträgliche Verlängerung der Tasten mit dem Ziel, das Spielgewicht zu verringern. Diese Verlängerung um wenige Zentimeter zog eine Vergrösserung des Klaviaturbodens nach sich. Und nachdem der separate Aufbewahrungskasten durch diesen Eingriff nicht mehr verschliessbar war, mussten auch dort im unteren Bereich Änderungen vorgenommen werden. Die Beschriftungen der hinteren Sockelteile mit den Worten «hinders» und «vorders», die man noch vor der Verleimung vorgenommen hat, um die Bauteile ihrem Bestimmungsort zuordnen zu können, weisen, so Elisabeth Wells, auf den deutschsprachigen Raum als Ort der Entstehung hin. Aus dem deutschsprachigen Raum stammt auch ein einzelner Pergamentstreifen, der anlässlich einer Reparatur eingeleimt wurde. Er verschliesst eine nachträgliche Öffnung im Unterboden des Instruments und trägt folgenden handschriftlichen Text: « Ich Bartolme Abelle Wingartner und Burger zu Ulme Bergich offenlich für mich und \ dissem vriene dass ich mitt gutem willen dem ersamen und wissen diettrich ungeltern \ burger zu ulm und allen sine […]». [noch Buchstabenfragmente der nachfolgenden Zeile erkennbar]. Ein weiteres Fragment vergleichbarer Beschriftung, die jedoch nicht entziffert werden kann, wurde ebenfalls zu Reparaturzwecken im Bereich der Masswerkfenster verwendet.[vii]
Wann immer die Reparatur stattgefunden hat, muss dies zu einem Zeitpunkt geschehen sein, als dem schriftlichen Dokument keinerlei Bedeutung mehr zukam und das Pergament ohne Bedenken für andere Zwecke verwendet werden konnte. Die Datierung des Textes mit 1470-80 kann daher in keinen Zusammenhang mit dem Instrument gebracht werden. Der Vertragstext kann durchaus wesentlich älter als das Instrument sein. Dies wurde trotz der Klarheit des Befundes bislang offenbar nicht so gesehen, denn genau jener Text ist bislang Anlass für die bisherigen Zuschreibungen gewesen und dies sowohl in zeitlicher als auch in geografischer Hinsicht, weil die Stadt Ulm zweimal darin genannt wird.[viii]
Hinsichtlich der Sockelteile verhält es sich ähnlich, d.h. dass auch sie keinen Beleg für die Entstehung im deutschsprachigen Raum liefern. Beachtenswert sind hier insbesondere die an allen vier Seiten eingeschnittenen Kielbögen, die an den Seitenteilen solche grösseren Formats überdecken. Diese Aufdopplung hat zur Folge, dass die mit «vorders» und «hinders» beschrifteten Sockelelemente nicht dem ältesten Bestand zugerechnet werden können.[ix]
Der aufrechte Resonanzkasten des Instruments gliedert sich in zwei Teile. Der obere Teil ist der akustischen Anlage, dem Resonanzboden und dem Steg vorbehalten, der untere Teil blieb zugunsten einer reliefierten Szene offen, wobei sämtliche figürlichen Darstellungen fehlen. In der bisherigen Literatur hat man die Darstellung als Kalvarienberg bezeichnet oder als Hintergrundkulisse für einen Hl. Georg, den Drachen tötend, angesehen.[x] Diese Interpretationen verkennen jedoch den Kontext, in dem die Musik in zeitgenössischen Zusammenhängen üblicherweise zum Einsatz kommt. Grundsätzlich viel naheliegender ist die Erscheinung eines Engels oder die Darstellung eines Wunders, weil die Musik als immaterielle Mittlerin zwischen Gott und den Menschen betrachtet wurde. Nicht umsonst obliegt die Musikausübung in historischen Darstellungen üblicherweise den Engeln. Der Genter Altar mag als prominentes Beispiel für diese Sichtweise dienen.
Wenden wir uns wieder dem Instrument zu, finden wir folgende Elemente: Der Bildhintergrund stellt einen Nachthimmel mit funkelnden Sternen dar. Davor dominiert eine felsartige Erhebung, die nach Bauart einer Krippe[xi] mit Leim, Sand und Glassplittern überzogen wurde – mit beabsichtigt glitzerndem Effekt bei entsprechendem Lichteinfall. In der rechten Diskantecke hat sich eine kleine Mühle erhalten, neben der ein Bach fliesst. Davor führt eine kleine Brücke über den Bach hinweg. Ebenfalls ganz nach Art einer Krippe findet sich ein kleines kugelförmiges Bäumchen am Fuss des Berges, der aus sehr fein gewebtem Textilmaterial hergestellt wurde. Auf der Spitze des Berges ist eine Art Sockel für eine einzelne Figur erkennbar. Holzreste lassen erkennen, dass diese Figur mit der Rückwand noch zum Teil verleimt war. Möglicherweise hat es rechts davon eine zweite Figur gegeben. Bislang wurde noch nirgends erwähnt, dass es sich bei dem Gesamtgebilde um eine Kastenkrippe im Korpus des Instruments handelt.
Der Verfasser hält es für nahe liegend, dass hier der Ölberg in der Art einer Passionskrippe dargestellt wurde. Der Garten Gethsemane wird im Matthäus- und Markusevangelium als Teil eines Gehöftes beschrieben.[xii] Von daher ist das Vorhandensein einer Wassermühle durchaus nicht befremdend. Im Johannesevangelium wird sogar ein Bach mit Namen Kedron erwähnt sowie eine Brücke zum Garten. Aus der Beschreibung, dass die Jünger es nicht vermochten, mit Jesus zu wachen, lässt sich leicht schliessen, dass sich die Begebenheit zu später Stunde bzw. nachts abspielte. Dieser Interpretation zufolge wäre die Figur des Jesus an oberster Stelle zu erwarten. Gesetzt den Fall, dass die Erscheinung des Engels dargestellt war, hätte es zu seiner Rechten eine zweite Figur gegeben. Es ist allerdings ebenso gut möglich, dass man sich – wie in vielen zeitgenössischen Abbildungen überliefert – auf die Darstellung eines Kelches beschränkte.
Diese Interpretation würde in Verbindung mit dem Resonanzbodensteg in Form der Wurzel Jesse einen Sinnzusammenhang ergeben, weil er die Abstammung Jesu vom Hause David aufzeigt. Von der Erscheinung eines Engels am Ölberg berichtete der Evangelist Lukas mit den Worten: «Da erschien ein Engel vom Himmel und stärkte ihn.» An dieser Stelle entfaltet die Musik ihren Sinn, denn nicht umsonst finden wir auf zahlreichen Instrumenten des frühen 16. Jahrhunderts die Sinnsprüche: «Musica donum Dei» oder «Musica laetitia comes medicina dolorum.» (Musik ist eine Gefährtin des Frohsinns und Balsam für den Schmerz.)
Eine Besonderheit ist ein nahezu in Instrumentenmitte eingeleimter Klotz mit einer breiten Aussparung am oberen Ende. Er befindet sich zur Linken der kleinen Mühle und scheint sich überhaupt nicht in das dargestellte Konzept einzufügen. Nachdem er auf seiner Rückseite eine flache Nut aufweist und zudem recht genau zwischen einem Saitenpaar positioniert ist, handelt es sich hier mit einiger Wahrscheinlichkeit um die Halterung für einen Kerzenleuchter. Wachstropfen auf der Bodenfläche des Gehäuses[xiii] bestätigen diese Annahme, und blaue Farbspuren weisen darauf hin, dass dieser Klotz schon vorhanden war, als der Nachthimmel des Hintergrundes einen neuen Anstrich erhielt.[xiv] Aufgrund seiner Abschrägung am unteren Ende, die mit der schrägen Bühne für die Figuren korrespondiert, befand er sich früher wohl an einem anderen Ort und war in das gestalterische Programm besser eingebunden. Bemerkenswert sind die miniaturhaften seitlichen Profile, die höchst akkurat ausgeführt wurden. Denkbar wäre, dass er in einem Stadtrelief des Bildhintergrundes geradezu optisch verschwand. Ein Beispiel eines Andachtsgemäldes mit vorgestellter Kerze und Weihwasserkessel finden wir in einem Gemälde von Vittore Carpaccio, den Traum der Hl. Ursula darstellend aus der Zeit um 1495 (Gallerie dell'Accademia, Venedig).
Überschneidung der Masswerkformen, Details aus der technischen Zeichnung von William Debenham 1983
Ebenfalls äusserst filigran sind die aus Pergament gefertigten, stilistisch spätmittelalterlichen Randverzierungen. Entlang des Resonanzbodens ist ein Masswerkfries angeleimt, welcher nach Art eines Hängemasswerks von oben frei in den Raum hineinragt. Dieses Masswerk verläuft jedoch nicht durchgehend vertikal, sondern zum Diskant hin in zunehmender Schrägneigung. Entlang der langen Wand finden wir einen gotischen Lambrequin, und den unteren horizontalen Abschluss bildet die Kombination eines prächtigen Ornamentfrieses mit einem Zinnenfries darüber. Zusammen mit dem einzelnen erhaltenen Masswerkfenster der mittleren Resonanzbodenöffnung im Stile des Flamboyants handelt es sich hier um besonders qualitätvolle und fein ausgeführte Arbeiten, die bisher, in Verbindung mit dem geringen Klaviaturumfang von nur 40 Tasten, gewiss mit dazu beigetragen haben, das Instrument dem Spätmittelalter zuzuordnen. Man muss sich jedoch die Frage stellen, ob die Überlappung der Ornamente in den Ecken und die vertikale Anbringung eines als Lambrequin gestalteten Motivs mit der architektonischen Logik und dem Qualitätsbewusstsein spätmittelalterlicher Handwerkskunst vereinbar sind. Innerhalb des Pergamentfensters entdecken wir sogar horizontal eingesetzte Fensterformen, die den Erfordernissen der Statik in steinerner Ausführung überhaupt nicht gerecht würden. In gleicher Weise bleibt das bis zu 45° abgeschrägte Hängemasswerk in der Architektur ohne Beispiel. Insofern liegt der Gedanke nahe, dass hier auf älteres Formengut zurückgegriffen wurde, um der Passionsdarstellung neben räumlicher Tiefe auch ein sakrales Ambiente zu verleihen.
Mittleres Masswerkfenster
Ähnlich wie ein Lettner den Sakralraum noch einmal teilt, wurden die althergebrachten Formen zur Abschrankung eines spirituell höherwertigen Bereichs vorgenommen und durch Vergoldung betont. Gewiss geht man zu weit, in diesen Formen ein bewusstes Architekturzitat zu sehen, weil sich die gotischen Formelemente durch wandernde Bauhütten grossflächig über Europa verteilten, dennoch drängt sich ein Vergleich mit der Kathedrale von Albi auf. Einerseits wegen des Vorhandenseins sämtlicher ornamentaler Varianten inklusive Farbwechsels der Hintergründe – insbesondere der Lettner ist in seiner Feingliedrigkeit kaum zu überbieten – andererseits aufgrund der Tatsache, dass dieser mächtige Kirchenbau im Département Tarn der heiligen Caecilie, d.h. der Schutzpatronin der Kirchenmusik geweiht wurde. Kardinal Jouffroi hatte eigens die Gebeine der Heiligen aus Rom dorthin überführen lassen. Die Datierung des dortigen Lettners mit 1470/80 ist auch für die Zuordnung der Ornamentik des Instruments – im Sinne einer Stil-Entstehungsdatierung – brauchbar. Ansonsten waren gotische Ornamente zur Zier der Resonanzbodenöffnungen noch über Jahrhunderte üblich, weil die Analogie zur Masswerkrose, durch die das immaterielle Licht hindurch strahlt, und der Resonanzbodenöffnung, durch die gemäss laienhafter Vorstellung der immaterielle Schall hindurch dringt, optisch zum Ausdruck gebracht werden sollte. Die umgangssprachliche Bezeichnung «Schallloch» rührt von dieser Sichtweise her, obwohl es sich physikalisch gesehen um eine Druckausgleichsöffnung handelt. Auf diese Analogieverknüpfung ist zurückzuführen, dass die Resonanzbodenöffnungen des Klavizitheriums Fensterform aufweisen.[xv] Auch für die Zier der Tastenstirnflächen kam noch bis 1700 die Masswerkornamentik zum Einsatz.[xvi]
Bestandsaufnahme Gehäuse
Kommen wir zum Gehäuse und zu dessen Bildausstattung. Auf der Aussenseite finden wir Christus mit der Dornenkrone auf dem Haupt. Mit seiner linken Hand deutet er auf seine rechte Handfläche, in der drei Nägel aus einer Wunde ragen, womit der Schmerzensmann auf seine Kreuzigung hinweist. Zu den Füssen des Heilands liegen eine Tiara, ein Galerus sowie ein Zepter mit Königskrone. Zu Füssen des Heilands findet sich der Sinnspruch «Sustine et abstine» (Leide und meide), der letztlich auf Epiktet zurückgeht, was Elisabeth Wells bereits feststellte.[xvii]
Gehäuse aussen
Gehäuse innen
Auf der Deckelinnenseite ist die Personifikation der Klugheit (Prudentia) – eine der Kardinaltugenden – mit den Attributen des Spiegels und der Schlange dargestellt, entsprechend dem Matthäusevangelium «Seid klug wie die Schlangen». Der kluge Mensch hält sich selbst einen Spiegel vor, weil er über sich nachdenkt. Bisher wurde die Person als Personifikation der Wahrheit[xviii] oder der Eitelkeit (Vanitas)[xix] bezeichnet, da die Schlange offenbar nicht in die Deutung mit einbezogen wurde.
Bei Betrachtung der Konstruktion des Kastens fällt auf, dass auch Gehäuse und Deckel einen Umbau mitgemacht haben. Ursprünglich wurde der Hauptdeckel mit vier Scharnieren gehalten, deren Spuren noch deutlich zu sehen sind. Heute sind es nur zwei Scharniere, die mit Nägeln befestigt wurden. In grober Art und Weise wurden diese durch die Wand bzw. den Deckel hindurch geschlagen und auf der Innenseite umgebogen. Auch die äussere Deckelleiste wurde im Bereich der Zargenkrümmung auf diese Art angenagelt, so dass eine Reihe krumm gebogener Nägel heute am Bildrand im Deckelinnern zu sehen ist. Die untere Deckelklappe verdient besondere Beachtung. Ursprünglich bestand sie aus zwei Teilen, die mit Schlingenscharnieren beweglich miteinander verbunden waren. Eine dieser Schlingen ist in Klappenmitte noch vorhanden. Der untere Teil ist leider verloren gegangen. Daher ragen die Tasten heute aus dem nicht mehr ganz verschliessbaren Instrument heraus und der auf der Innenseite einbezogene Kreis, eine Pietra-Dura-Imitation darstellend[xx], präsentiert sich heute nur noch als Halbkreis. Bedauerlicher ist jedoch, dass das Wappen auf der Vorderseite nur unvollständig erhalten ist.
Dieses Wappen in einem mit Rollwerk gestalteten Rahmen wurde bislang noch nicht bemerkt. Im Innern des Wappenschildes ist noch eine dunkelgrüne Struktur erkennbar, die im Grunde nur als Krone eines kleinen Bäumchens gedeutet werden kann, zumal sich kleine Verästelungen darin finden. Dabei ergibt sich von den Proportionen her, dass dieses Bäumchen nicht den ganzen Wappenschild füllte, wohl aber dessen ober Hälfte.
Rekonstruktion des Wappens
Halten wir die Eckdaten in Bezug auf das Instrument noch einmal fest: Den Umbau, der im deutschsprachigen Raum – nicht unbedingt in Ulm – stattfand, haben wir auszuklammern, er liefert keinen Hinweis auf eine Datierung.
Insofern sind wir auf eine Einordnung angewiesen, die sich auf genealogische und kunstwissenschaftliche Vergleiche stützt, wobei wir den einzelnen Indizien als Verdachtsmoment nachgehen, so vage sie auch sein mögen. Dabei berücksichtigen wir insbesondere das Vorkommen einer Passionskrippe in Einbeziehung der Möglichkeit, dass die ursprüngliche Gestalt nicht der heutigen entsprach.
Während im Mittelalter noch das Marienleben den besonderen Anlass für die Herstellung der Krippen lieferte, wurde die Thematik später – vornehmlich aufgrund des Einflusses der Jesuiten – mehr in die Richtung des Lebens Jesu erweitert, und so entstanden die ersten bekannten Passionskrippen in Tirol kurz nach 1600.[xxi] Generell ist diese Region ein ausgesprochenes Zentrum für die Krippenkunst, die sich noch weit in den süddeutschen Raum hinein ausbreiten sollte. Auch das Wappen mit seiner Rollwerkrahmung ist in diese Zeit einzuordnen und beide, Krippe und Wappen, gehören zum älteren – nicht unbedingt ältesten – Instrumentenbestand. Bildausstattung und Krippe stellen ein gestalterisches Gesamtkonzept dar, das in seinem Erscheinungsbild einige Ähnlichkeit zu einem Altar aufweist.
Die äussere Bemalung ist zusammen mit dem Sinnspruch als Aufforderung zu verstehen, Christus nachzufolgen, dessen Reich nicht von dieser Welt ist.[xxii] Daher liegen die Attribute weltlicher Macht auf dem Boden. Im Innern stellt die Annahme des Kelches die bedeutende Szene dar, in der Christus die Entscheidung fällt, sein Leben bewusst, um der Erlösung willen zu opfern. Der Steg in Form der Wurzel Jesse bezieht sich auf ihn und verweist auf seine Abstammung aus dem Hause David. Die vor der Szene angebrachte Kerze übernimmt zweierlei Funktion. Einerseits beleuchtet sie die Darstellung und verstärkt damit deren Wirkung, andererseits kommen durch sie Andacht und Ehrfurcht zum Ausdruck. Da sie dem Betrachter räumlich näher steht, kann sie die Funktion einer Opferkerze übernehmen und den Moment der spirituellen Zuwendung symbolisch erhellen. Es ist bemerkenswert, dass das Instrument die Wirkung des immateriellen Lichtes und des immateriellen Schalls simultan nutzbar macht, und dass es ebenso gut als Objekt der Andacht wie ein Altar dienen kann. In diesem Zusammenhang ist die verlorene Bank erwähnenswert, welche Hipkins[xxiii] noch abbildete und die dem Instrument eine erhöhte Standfläche bot. Sie erlaubt es nicht, davor sitzend Platz zu nehmen, weil sie keinerlei Beinfreiheit bietet.
Reproduktion der Abbildung bei Hipkins, 1888, Abb.VI
Auf in einem Gemälde von Fortunino Matania (1881-1963), das eine Dame vor dem Klavizitherium zeigt, ist sie – wenn auch in veränderter Form – zu sehen und es wird deutlich, dass sie vor allem den Knien der Spielerin keinen Freiraum bot. Die Bank muss aus der Mitte des 17. Jahrhunderts stammen, könnte durchaus in Süddeutschland, jedoch ebenso in Tirol oder der Ostschweiz angefertigt worden sein und ist auch nicht unbedingt zum Instrument gehörig. Allein in der Bemalung mit Granatäpfeln, denen symbolische Bedeutung der Auferstehung zukommt, mag ein Bezug zu erkennen sein. Sie präsentiert das Instrument eher zum Betrachten, denn zum Musizieren. Wie das Gemälde Matanias zeigt, stellte sich der Künstler hinter der Saitenebene eine auf einer Kithara musizierende Dame vor und schuf damit ein visuelles Gegenstück zur Spielerin.
Fortunino Matania, Dame am Klavizitherium, mit freundlicher Genehmigung des Auktionshauses King Art Trocadero online
Historischer Konext
Tatsächlich entspräche es den Gepflogenheiten der Zeit, wenn das Instrument von einer Dame gespielt wurde. Dafür spricht neben der Filigranität der Ausgestaltung auch die Tatsache, dass das Wappen lediglich aus dem Wappenschild selbst besteht. Denn nachdem Damen weder Helm noch Waffen führten, wurden diese heraldischen Attribute den Wappen weiblicher Nachkommen üblicherweise nicht beigefügt.[xxiv] Und die Bildinhalte machen wahrscheinlich, dass diese Dame in einem Kloster lebte. Der Sinnspruch – Sustine et abstine – könnte als persönliche Maxime der Auftraggeberin verstanden werden, die nirgends eher als im Kloster Zugang zur Bildung hatte. Die besondere Wertschätzung der Bildung kommt durch die Personifikation der Klugheit zum Ausdruck. Auf den Sinnspruch «Sustine et abstine» konnte im Übrigen jeder aufmerksam werden, der Dantes Inferno in der Ausgabe des venezianischen Buchdruckers Jacopo da Borgofranco von 1529 zur Hand nahm. Dort finden wir die Devise sogar inmitten einer Darstellung der neun Musen.
Jacopo da Borgofranco 1529: Dante Inferno, Holzschnitt, Detail
Auf der Suche nach einem möglichen Herkunftsort stossen wir in Tirol zunächst auf das königliche Damenstift in Hall, dessen Grundstein im Jahre 1567 gelegt wurde und das bereits zwei Jahre darauf bezogen werden konnte. Treibende Kraft für die Errichtung war Erzherzogin Magdalena mit ihren beiden Schwestern Erzherzogin Margarete und Erzherzogin Helena. Auf Bestrebung Magdalenas wurden auch die Jesuiten zu einer Niederlassung in Hall bewegt, unter deren geistlicher Führung das Kloster fortan stehen sollte. Nachdem die Stiftsdamen kein Armutsgelübde abzulegen hatten – sie erhielten sogar einen päpstlichen Dispens von der Fastenpflicht – lebten sie in einigem Wohlstand, und eine Besonderheit ist zudem, dass das Stift nicht ausschliesslich adeligen Damen vorbehalten war, sondern auch bürgerliche Frauen aus angesehenen und wohlhabenden Familien Aufnahme darin fanden. Die Musikpflege erfreute sich in Hall besonderer Wertschätzung und stand auf einem vergleichsweise hohen Niveau.[xxv] Ähnlich passende Rahmenbedingungen in Bezug auf das Instrument bieten die reichsunmittelbaren Damenstifte Obermünster und Niedermünster in Regensburg, das reichsunmittelbare königliche Stift Frauenchiemsee, wo sich Äbtissin Magdalene Haidenbucher der Krippenkunst mit Hingabe widmete, das Kanonissenstift St. Stephan in Augsburg, das gefürstete Kanonissenstift Lindau sowie das gefürstete Damenstift in Bad Säckingen. Das freiweltliche Damenstift Buchau im Federsee sowie das Reichsstift Söflingen sind hier vor allem erwähnenswert wegen der besonderen Nähe zur Stadt Ulm. Wir erinnern uns, dass der anlässlich einer Reparatur verwendete Pergamentstreifen einen Vertragstext beinhaltete, in dem ein Ulmer Bürger einen Sachverhalt beurkundet. Diese Zusammenstellung entspricht jedoch nur einer Auswahl in Frage kommender Damenstifte im deutschsprachigen Gebiet, wobei wir uns nicht einmal zwingend auf den südlichen Raum zu beschränken hätten.
Die Tatsache, dass für das dünnwandige Instrument aus Pappelholz ein separates Gehäuse existiert, weist zusammen mit den vorhandenen Elfenbeinknöpfen auf dem Resonanzboden zweifelsfrei auf italienische Herkunft hin.[xxvi] Kein deutsches Instrument weist solche Baumerkmale auf. Und in Italien hat die Krippenkunst sehr viel ältere Wurzeln als in Tirol oder Deutschland. Es verhält sich eben so, dass wir zuerst dem jüngeren Zustand des Instruments begegnen und uns dem älteren sukzessive annähern.
Aufgrund der Vielzahl möglicher Herkunftsorte ist es sinnvoll, zuerst nach einem geeigneten Wappen Ausschau zu halten, um den Suchradius einzugrenzen. Ein Bäumchen im oberen Teil des Schildes findet sich im Wappen derer von Salis.
Wappen derer von Salis
Anna Maria von Salis war im Zeitraum von 1616-1652 Fürstäbtissin des Klosters Niedermünster zu Regensburg. Margareta Anna von Salis war Priorin und Capitularin desselben Klosters bis 1662, Maria Elisabeth von Salis stand dem Kloster Obermünster in Regensburg von 1649-1683 als Fürstäbtissin vor.[xxvii] Wir habend demnach Anlass, in den Archiven nach einem Nachlassinventar Ausschau zu halten. Infolge der Säkularisierung befindet sich der grösste Teil der Klosterakten heute im Hauptstaatsarchiv München. Dort sind jedoch keine Dokumente erhalten, die speziell über das Instrument oder auch nur über die Musizierpraxis der genannten Personen nähere Auskunft geben.[xxviii] Auch weiter führende Forschungen hinsichtlich der familiären Rahmenbedingungen, vor allem in Bezug auf den Nachlass der Anna Maria von Salis, führten zu keinem verwertbaren Ergebnis. Nachdem Albrecht von Salis das Erbe der Fürstäbtissin Maria von Salis antrat, jedoch bereits im Monat darauf verstarb, fielen die nachgelassenen Güter an dessen Witwe, Anna Maria Gräfin zu Pappenheim, die den Nachlass veräusserte.[xxix]
Sofern wir Regensburg wegen des Wappens in Betracht ziehen, mögen die nachfolgenden Überlegungen dazu dienen, die Rahmenbedingungen etwas näher zu skizzieren. Wie Christoph Meixner feststellte, sind von Regensburg bis zum frühen 19. Jahrhundert offenbar keine musikgeschichtlich wirksamen relevanten Entwicklungen ausgegangen. Seiner Beobachtung zufolge wurden die wichtigen Neuerungen von aussen, vor allem durch die immer wieder anlässlich der Reichstage anwesenden Hofkapellen in die Stadt hineingetragen. Und auf diesen Umstand führt er zurück, dass sich die Musikpflege der Stadt auf einem erstaunlich aktuellen Stand präsentierte.[xxx] Vor diesem Hintergrund ist es nahe liegend, dass auch Instrumentenmacher von ausserhalb Aufträge erhielten, weil die hochwertigen Instrumente, die die Musiker mit sich führten, letztendlich Werbung für die Hersteller machten. Daran liegt es z.B. dass dem Blasinstrumentenbau im 17.und 18. Jahrhundert in Regensburg angesichts der dominierenden Stellung der Nürnberger Werkstätten kaum eine nennenswerte Bedeutung zukam.[xxxi] Und in Bezug auf das Klavizitherium wird verständlich, warum für einen Eingriff wie die nachträgliche Verlängerung der Tasten und das Auswechseln des Stimmstocks kein qualifizierter Fachmann zur Verfügung stand, weil der Hersteller womöglich gar nicht ortsansässig war.
Wer immer die Reparatur ausführte, hat von Klavierbau nicht viel verstanden, da er die Reihenfolge der Tasten durcheinander brachte – 15 Tasten befinden sich seit der Umbaumassnahme nicht mehr an ihrem ursprünglichen Ort[xxxii] – vom grobschlächtigen Umgang mit dem Material einmal ganz abgesehen. Doch hat er es wohl vermocht, die Spielbarkeit des Instruments wiederherzustellen und damit einen wesentlichen Beitrag zu dessen Erhalt zu leisten. Und nachdem das Wappen nach der Reparatur nicht übermalt-, vielmehr der alte Deckel mit stärkeren Scharnieren neu befestigt wurde, darf man vielleicht annehmen, dass sich das Instrument weiterhin in Besitz der ursprünglichen Eigentümerin befand.
Gleichwohl nehmen wir wieder Abstand von der Fokussierung auf die Regensburger Linie derer von Salis. Im Jahre 1635 lieferte der Thüringer Orgelmacher Johannes Ketelius ain posatiff für Claudia de’ Medici an den Hof zu Innsbruck, wofür am 29. Februar 1640 die Summe von 30 Gulden bezahlt wurde.[xxxiii] Mit der Bezeichnung posatiff kann durchaus ein Klavizitherium gemeint sein, nicht notwendigerweise ein Orgelpositiv. Gegenüber dem von Lukas Friedrich Behaim 1619 in Nürnberg in Auftrag gegebenen Claviorganum, dessen detailgenaue Kostenaufstellung überliefert ist[xxxiv] und das trotz seiner überschaubaren Grösse 225,5 Gulden kostete, erscheint das «posatiff» für Claudia de’ Medici unverhältnismässig preisgünstig. Diese Beobachtung spricht eher dafür, dass es sich um ein Klavizitherium handelte, da für ein solches Instrument weder Blasebalg noch Orgelpfeifen notwendig sind. Andererseits mag es sich fünf Jahre nach der Lieferung auch lediglich um eine letzte Abschlagzahlung gehandelt haben. Zumindest haben wir einen Hinweis darauf, dass Claudia de’ Medici – wie auch viele andere aristokratische Damen – auf einem Tasteninstrument musizierte und wir haben Grund zu der Annahme, dass das posatiff von Ketelius ein älteres Instrument ersetzte, sofern wir nicht annehmen möchten, dass sie erst im Alter von 36 Jahren mit dem Spiel begonnen hat.
Bei Claudia de’ Medici handelt es sich um eine Dame italienischer Herkunft. Mehr noch: in erster Ehe verheiratet mir Federico Ubaldo della Rovere führte auch sie in der Zeit von 1621 bis 1626 ein Bäumchen im Wappen, jedoch mit einer anderen Gestalt der Baumkrone (ital. Rovere, zu Deutsch: Eiche). Eine Radierung von Adriaen Haelwegh zeigt es in einfacher Rollwerkrahmung und beschreibt Claudia schlicht als Ehefrau (uxor) ihres Gatten.[xxxv] Federico della Rovere verstarb 1623 im Alter von 18 Jahren. Claudia, die noch in der Ehe eine Tochter zur Welt gebracht hatte, verbrachte die folgenden Jahre bis zu ihrer erneuten Vermählung im Klosterpalast La Crocetta in Florenz. Kehren wir nun zurück zum Instrument und seinen Gestaltungselementen.
Ornament auf dem Stimmstock
In den Kontext klösterlicher Lebensführung fügt sich womöglich auch das 7-teilige Ornament in der Mitte des Stimmstocks. Es begegnet uns in gestalterisch verwandter Form im Hortus Deliciarum der Äbtissin Herrad von Landsberg, und zwar in einer Darstellung der septem artes liberales. Herrad von Landsberg erlangte sowohl als Autorin, denn als Illustratorin des genannten Gartens der Wonnen einige Berühmtheit.
Herrad von Landsberg, Hortus Deliciarum
Von 1167-1195 war sie Äbtissin des Klosters Hohenburg auf dem Odilienberg im Elsass. Sodann begegnet uns diese Form auf dem Sachsler Fastentuch von 1470[xxxvi], das als Meditationsbild des Hl. Bruders Klaus gilt, der dort als Einsiedler in der Ranftschlucht lebte. Es stellt verschiedene Szenen aus dem Leben Jesu dar sowie die 7 Werke der Barmherzigkeit, wobei das Speisen der Hungrigen und das Tränken der Dürstenden in einem Medaillon zusammengefasst wurden. Zudem finden wir in quadratischen Feldern die 4 Evangelistensymbole.
Wiederholt erscheint diese Darstellung in Druckwerken von Peter Berger in Augsburg sowie Markus Ayrer in Nürnberg und begegnet uns in abgewandelter Form sogar noch einmal 1751 in einem Kupferstich der Brüder Joseph und Johann Klauber in Augsburg. Es findet sich in einem von Peter Canisius herausgegebenen Catechismus der Römisch-Catholischen Glaubens-Lehr, wurde also von einem ausgesprochen grossen Personenkreis wahrgenommen.
Fastentuch in der Pfarreikirche Sachseln
Joh. und Jos. Klauber, die sieben Werke der Barmherzigkeit
Die Farbgebung der obersten Schicht, dergestalt, dass jeweils drei Kreise rot, die anderen blau bemalt wurden, kongruiert mit der Darstellung aus Sachseln, denn vom Haupte Christi führen jeweils in gleicher Richtung drei Strahlen nach aussen und drei nach innen. In der unteren Farbschicht liegen die Dinge anders. Es finden sich Spuren einer früheren Vergoldung.
Schliesslich kann auch die visuelle Analogie mit dem Wappen der Medici kaum übersehen werden, dass wir in dieser Form mehrfach im Kreuzgang von San Lorenzo in Florenz finden. Ferner begegnet es uns auf Schnitzereien, welche zum Eingangsportal des Medici-Palastes gehörten.
Wappen der Medici, San Lorenzo, Florenz
Geschnitzte Türfüllung für das Portal des Palazzo Medici, Uffizien, Florenz
Wer immer dort ein- und ausging konnte in jeder der quadratischen Türfüllungen eine andere kreisrunde Variante des Medici-Wappens erkennen. Acht solcher Füllungen sind bis heute erhalten. Ausgeführt wurden diese womöglich von Giuliano Benedetto da Maiano und entstanden nach 1465. Die Abbildung zeigt das in ein Kreisprofil eingebettete Medici-Wappen umgeben von Akanthusblättern und weist damit eine Verwandtschaft zu unserem Ornament auf, wie sie von der reliefierten Form her kaum passgenauer sein könnte.
Aufgrund dieser Indizien bestand Anlass, im Staatsarchiv von Florenz den Spuren nachzugehen, zumal sämtliche Akten des herzoglichen Archivs von Urbino, die mit dem Wegzug Claudias in Verbindung stehen, dorthin verlegt wurden.[xxxvii] Doch leider blieb die Suche nach konkreten Hinweisen in Inventaren und Dokumenten, die Claudias Hochzeit, ihren Wegzug aus Urbino und ihren Aufenthalt im Klosterpalast La Crocetta in Florenz betreffen, diesbezüglich ohne Ergebnis.[xxxviii] Der zugrunde liegende Gedanke wäre der, dass Instrumente gerne anlässlich von Hochzeiten verschenkt wurden, und es in einer Inventarliste auftauchen könnte. Nachdem das Instrument damals jedoch bereits über 100 Jahre alt war, könnte es ebenso in familiärer Erbfolge in ihren Besitz gelangt sein. Doch wird es auch in älterem Archivmaterial, darunter einige Inventare und Testamente, nicht erwähnt.[xxxix] Daher sind wir darauf angewiesen, aus den Rahmenbedingungen weitere Rückschlüsse zu ziehen und in diesem Zusammenhang ist erwähnenswert, das die beiden Damen, Maria von Salis und Claudia de’ Medici, die sich als Fürstinnen vom Rang her auf Augenhöhe begegneten, persönlich kannten und miteinander in Beziehung standen, denn in einem Schreiben vom 11. Mai 1648 bittet Claudia de’ Medici von Salis, die «Ehrwürdige Fürstin, unsere liebe Andächtige» darum, an ihrer Stelle eine Patenschaft zu übernehmen.[xl]
Diplomatar Stadtarchiv Regensburg: “129. Eadem.11. Mai 1648. Dero verwittweten Erzherzogin Clau-/dia von Oesterreich, geb. Prinzessin / von Toscana, Anschreiben dato Inns- / bruck an die Ehrwürdige Fürstin, / unsere liebe Andächtige […] bey bevor-/ stehender Entbindung der Frau Gemah- / lin Obersts Philipp's Haussmann's, / Frhrn. von Namedi, geb. Gräfin von / Lodron, statt ihrer die Gevaterschaft / zu verrichten.” [Theresia nebenstehend]
Dies ist der einzige Beleg dafür, dass die beiden-, nur dem Kaiser unterstellten Damen, in persönlichem Kontakt zueinander standen und dass Claudia de’ Medici Maria von Salis in ihrem letzten Lebensjahr um eine Gefälligkeit bat.
Von daher wären in Bezug auf einen Besitzwechsel nicht nur Verkauf[xli] oder Erbe, sondern ebenso eine Schenkung in Betracht zu ziehen. Bedenken wir vor diesem Hintergrund die Motivation für den konkreten Auftrag, der dem Ornament als solchem, so klein es auch ist, zugrunde gelegen haben muss – immerhin musste hierfür ein spezielles Werkzeug hergestellt werden[xlii]– so bestünde kein Anlass, eines Zitates wegen, das sich allein auf das Fastentuch in Sachseln bezieht, eine reliefierte Darstellung zu wählen, weil dies gar nicht der Vorlage entspräche.
Grabmal der Anna Maria von Salis, Fürstäbtissin zu Niedermünster, Regensburg
Claudia de’ Medici, Justus Suttermans, Palazzo Pitti, Florenz
Verhielte es sich jedoch so, dass mit dem Besitzwechsel eine Umfunktionierung stattgefunden hat, so brächte das Vorhandensein des reliefierte Medici-Wappens wegen seiner verwandten Form von sich aus leicht auf die Idee, es mit geringem Aufwand einfacher Übermalung auf die Darstellung aus Sachseln zu beziehen. Und genau solch eine Änderung scheint hier vorzuliegen. Um in diesem Punkte Sicherheit zu erhalten, wären wir allerdings auf Quellen angewiesen, die diese These stützen, zumindest jedoch auf eine detaillierte Analyse der Farbschichten. Sofern sich herausstellen sollte, dass eine der sogenannten Palle (Kugeln) in der Unterschicht andersfarbig gestaltet wäre als die übrigen – beispielsweise die oberste blau und die übrigen gold – dürfte der Bezug auf das Haus Medici als erwiesen gelten. Anlässlich einer solchen Untersuchung wäre gewiss zu berücksichtigen, dass das Ornament im Rahmen der Wiederplatzierung auf einem neuen Stimmstock auch gedreht worden sein kann.
So bleiben schliesslich nur noch einige Überlegungen hinsichtlich der Altersbestimmung und Einordnung. Wäre das Klavizitherium deutschen Ursprungs, wie bisher angenommen, hätten wir es aufgrund des Vorkommens einer Passionskrippe in die Zeit nach 1600 zu datieren und hätten es bezüglich des Masswerks und des zeituntypischen Tonumfangs mit kaum zu begründenden Ausnahmeerscheinungen zu tun. Allein die italienische Provenienz gibt uns Anlass zu einer früheren Datierung, und auch in diesem Land, in dem die Renaissance 100 Jahre früher Einzug hielt, verwundert das Verhaftetsein an der gotischen Formensprache.[xliii]
Vergleichsbeispiele
I Das Virginal der Giulia da Varano
Gingen wir lediglich danach, welche Instrumente mit aufwendigem Masswerk im Sinne einer besonderen Wertschätzung solchen Formenguts erhalten sind, stiessen wir unabhängig von den obigen Überlegungen auf das Spinett der Giulia da Varano (1523-1547) – bekannt durch ein Portrait aus der Tizian-Werkstatt von ca. 1545-47 – und damit erneut auf Urbino. Als Beleg für die Zuschreibung des Instruments zur Eigentümerin dient der mit Feder geschriebene Text im Instrumenteninnern:
Virginal der Giulia da Varano, Metropolitan Museum, New York
«Ordinata e Fatta per Sua Ecelenza la Sig.ra Duchesa D’Urbino L’anno di Nostra Salute 1540 e pagata 250 Scudi Romani.»[xliv]
Auf dem Vorsatzbrett oberhalb der Klaviatur befinden sich neun quadratische Felder, von denen fünf mit aufwendigen Masswerkschnitzereien ausgeführt sind. Die übrigen vier tragen quadratische Perlmutteinlagen, bei denen wiederum die Zahlen Fünf und Vier eine auffallende Rolle spielen. Jedem dieser Felder liegt die Kreuzform als Symmetrieachse zugrunde. Beachtenswert ist ebenso die Resonanzbodenrosette mit ihrem reichhaltigen gotischen Masswerk und dem deutlich herausgearbeiteten Kreuz in der Mitte, umgeben von vier Kreisen mit jeweils eingearbeitetem Zweischneuss. Der bedeutsame biblische Bezug dieses Instruments blieb bisher leider unbeachtet, obwohl sich oberhalb der linken Klaviaturwange die Zahl VI befindet und oberhalb der rechten Klaviaturwange die Buchstaben IES. Und der geistige Hintergrund der Bibelstelle von Jesaja VI dürfte gewiss auch Auswirkungen auf die Interpretation des Sinnspruchs oberhalb der Klaviatur haben, welcher lautet:
«RICCHO SON D’ORO ET RICCHO SON DI SUONO, NON MI SONAR SI TU NON HA DEL BUONO»
Dieser Vers wurde von Emanuel Winternitz übersetzt mit den Worten «Ich bin aus Gold und Schall gemacht, o spiel mich nicht, wenn Dir das Herz nicht lacht»[xlv] bzw. in der englischen Ausgabe: «Rich am I in gold and rich in sound, play me not, if no good tune is found».[xlvi]Oder von Wolfgang Konstujak: «Von Gold bin ich gemacht und ich bin reich an Klang, rühr mich nicht an, wer mich nicht spielen kann.»[xlvii]
Virginal der Giulia da Varano, Detail, Metropolitan Museum, New York
Während der erste Teil der Übersetzung als unproblematisch angesehen werden kann, stossen wir jedoch bei der Übersetzung des 2. Teils: «…SI TU NON HA DEL BUONO» durchweg auf phantasievolle Eigenschöpfungen in der erkennbaren Absicht, die Versform beibehalten zu wollen. Leider bringt uns dieses Anliegen von der Intention des Erbauers erheblich ab. Bei Jes.6 ist von der Berufung des Propheten die Rede, der zuerst von seiner Gottesschau mit den Worten berichtet: «Er (Gott) sass auf einem hohen erhabenen Throne, seines Gewandes Schleppen füllten den Tempel. Über ihm schwebten Seraphim; sechs Flügel hatte ein jeder; mit zweien verhüllte er sein Angesicht, mit zweien bedeckte er seine Füsse, und mit zweien flog er. Einer rief dem anderen zu und sprach: «Heilig, heilig, heilig ist der Herr der Heerscharen, die Fülle der ganzen Erde ist seine Herrlichkeit». Sodann berichtet Jesaja: «Da flog zu mir einer der Seraphim heran, in seiner Hand einen göttlichen Stein, den er mit einer Zange vom Altar genommen hatte. Mit ihm berührte er meinen Mund und sprach: «Siehe, dies hat deine Lippen berührt, gewichen ist deine Schuld, deine Sünde gesühnt.»
Aus dem Kontext geht hervor, dass Jesaja zum Volke reden soll, damit es sich bekehre, denn damals hatte es den Zorn Gottes auf sich gezogen und soll verödet werden, so dass nur ein Stumpf bleibt und aus diesem Stumpf soll ein Reis erwachsen. Dieses Reis wird aber erfüllt werden von den sechs Gaben des Heiligen Geistes: Der Gabe der Weisheit und des Verstandes, des Rates und der Stärke sowie der Geist der Erkenntnis und der Furcht des Herrn. Somit wird deutlich, welche inhaltstiefe Bedeutung mit «DEL BUONO» verbunden ist: Gemeint ist das schlechthin Gute, das Geschenk des Hl. Geistes, das sich nur im Verhalten der Menschen offenbart: «Wer da wandelt in Gerechtigkeit und rechtschaffen redet, wer Gewinn aus Erpressung verwirft, wer seine Hände schüttelt, um Bestechungsgeld abzulehnen, sein Ohr verstopft, um von Bluttat nichts zu hören, seine Augen verschliesst, um nicht nach Bösem zu schielen. Ein solcher wird auf Höhen wohnen; Felsenburgen sind seine Zuflucht. Sein Brot wird ihm zuteil; sein Wasser wird nie versiegen.»[xlviii]
Virginal der Giulia da Varano, Detail, Metropolitan Museum, New York
In der Aussage: «NON MI SONAR SI TU NON HA DEL BUONO» ist somit die Ermahnung enthalten, von Leichtfertigkeit abzusehen und im Klang der Musik etwas so Wertvolles zu erkennen, dass es nur im edelsten Material des Goldes eine visuelle Entsprechung hat. Doch beides ist unbedeutend gegenüber dem Guten und sollte nicht zum Einsatz gelangen, wenn es an diesem Wichtigsten mangelt. Diese Sicht kongruiert auffallend mit der ernsten Aussage des zuvor beschriebenen Instruments. Und ferner gibt das Buch Jesaja Aufschluss darüber, welche Assoziationen mit der Ornamentik des Virginals verbunden werden können, denn wir begegnen bei Jesaja zwei Schlangen: Liwjatan, an der der Herr Vergeltung übt (Jes. 27,1) sowie die Pfeilschlange (Jes. 34, 15), einem Drachen, der im Nilstrome haust (Jes. 27, 1) und sowohl geflügelten Wesen (Jes. 6, 2) als auch Bockgestalten (Jes. 34, 12). Des Weiteren ist von einem Weinberg die Rede: «Welch lieblicher Weinberg! Singet von ihm: Sein Hüter bin ich, der Herr; immer wieder begiesse ich ihn; ich behüte ihn bei Tag und bei Nacht, damit niemand ihn schände. Zorn hege ich nicht mehr; o fände ich Dornen und Disteln! Ich möchte mit ihnen den Kampf aufnehmen und sie restlos verbrennen!»
Ebenso wird im Zusammenhang mit dem Wein auf die Gefahr der Trunksucht verwiesen (Jes.28, 10). Das gesamte Buch Jesaja handelt schlicht von der Unterscheidung des Schlechten vom Guten. Vor diesem Hintergrund läge es nicht fern, wenn wir in den geflügelten weiblichen Satyrn das Falsche erblicken, das es zu meiden gilt. Und die Schlangen darüber verkörpern in biblischer Lesart ganz gewiss das Böse im Sinne eines Gegenstücks zum Guten und stehen für die Versuchung. In der griechisch-römischen Mythologie erscheinen speziell die weiblichen Satyrn im Gefolge des Bacchus – dem Gott des Weines und des Rausches – sie begegnen uns oft als Verehrerinnen des Fruchtbarkeitsgottes Priapus und sind Inbegriff der Lasterhaftigkeit. Aus kirchlicher Perspektive handelt es sich zweifellos um die verkommensten Wesen Arkadiens.[xlix] Diese Figuren derart explizit dem Spieler zuzuwenden und dabei auf Jesaja VI aufmerksam zu machen, entspricht einer Ermahnung, wie sie ebenso in zahlreichen Bildern von den klugen und törichten Jungfrauen zum Ausdruck kommt. Während die klugen Jungfrauen lesen, Handarbeiten verrichten oder sich der Andacht widmen, frönen die törichten Jungfrauen der Völlerei, des Kartenspiels oder vertreiben sich schwelgerisch die Zeit mit Tasteninstrumenten.[l] Diese ambivalente Betrachtungsweise zieht sich wie ein roter Faden durch die Kulturgeschichte. Hier sind die weiblichen Satyrn nun mit Flügeln ausgestattet, kommen gewissermassen engelsgleich daher, reiten jedoch auf Delphinen. Und die Schnitzerei an den Seiten zeigt Weinblätter, die an den Weinberg bei Jesaja erinnern, zusammen mit Blütenständen, die an das Pfaffenhütchen denken lassen, womit auch optisch zum Ausdruck gebracht wird, dass hier der biblische Weinberg gemeint ist.
Es geht also darum, der Versuchung und Verführung nicht zu erliegen. Vor diesem Hintergrund ist die schriftliche Mitteilung direkt über den Tasten eine bedeutsame Ermahnung, sehr genau auf die Unterscheidung zu achten, denn wie beim Wein, kann es auch bei der Musik leicht zu einer missbräuchlichen Nutzung kommen. Derjenige jedoch, welcher das Instrument im Sinne Jesajas einsetzt, weil er die Botschaft des Herrn erhalten- und den Wert des Guten erkannt hat, lässt sich nicht vom Wege abbringen, wie es dem Propheten angekündigt wurde: «Geh’ und rede zu diesem Volke da: Höret, höret, aber versteht es nicht; sehet, sehet, aber erkennt es nicht! Mache das Herz dieses Volkes verstockt, seine Ohren verhärtet, und seine Augen verblendet, dass es mit seinen Augen nicht sehe und mit seinen Ohren nicht höre, sein Herz nicht zur Einsicht komme und es wieder Heilung finde!» (Jes. 6, 9). Wohl nicht zufällig, wird genau oberhalb der Klaviaturwangen auf diesen Vers aufmerksam gemacht.
Die rein stilistische Untersuchung des Instruments ohne Einbeziehung des ikonographischen Hintergrundes erkennt somit nur die Modeerscheinung, zählt antikes Formengut auf und hat zur inhaltlich tiefen Bedeutung keinen Zugang. Das Instrument steht in einer Zeitenwende, unterliegt den Einflüssen von Gotik und Renaissance und bleibt der christlichen Tradition stark verbunden. Daher ist seine Erscheinungsform aus zweierlei Perspektive zu betrachten. In traditioneller Lesart handelt es sich auch hier um ein sakral orientiertes Tasteninstrument, das in einem geistigen Kontinuum angefangen von den Psalterien über Arnauts Zeichnung[li] bis hin zum Klavizitherium des Royal College of Music betrachtet werden muss. Über den angegebenen Bibelvers ergeht die Botschaft des Herrn an den Spieler. Die andere Lesart ist die eines phantasievollen und spielerischen Umgangs mit antiken Formen, deren Wiedergeburt so freudig gefeiert wurde, dass es noch des schriftlichen Hinweises bedurfte, um die zugrunde liegenden Gedanken überhaupt erkennbar zu machen. Das Virginal wurde, wie Emanuel Winternitz[lii] annimmt, in Venedig angefertigt. Möglicherweise stammt es aus der Werkstatt von Lorenzo Gusnasco. Weitere Einblicke vermittelt die Präsentation Nr. XVII dieser Page: «Das Virginal der Giulia da Varano».
II Das Studiolo in Gubbio
Verweilen wir jedoch weiterhin im Herzogtum Urbino und ziehen zum weiteren Vergleich die Intarsienarbeiten der Wandvertäfelungen des Herzoglichen Palastes von Gubbio heran, die zwischen 1478 – 1482 entstanden sind, so finden wir dort Darstellungen portabler Kleinorgeln – aus diesem Grunde Portativ, später Positiv genannt – die dem Klavizitherium sowohl vom Erscheinungsbild als auch vom Tonumfang her sehr nahe kommen.
Studiolo des Herzoglichen Palastes von Gubbio, Wandintarsie, Metropolitan Museum, New York
Das gezeigte Instrument trägt auf dem Vorsatzbrett das Wappen des Federico da Montefeltro (1422 – 1482) mit den Initialen F und D für Federico Dux und bezeugt damit den Stolz des Auftraggebers bzw. Eigentümers. Sein Wappen befindet sich damit genau an jenem Ort, an dem wir das Ornament am Klavizitherium vorgefunden haben. Aus alldem wird deutlich, dass wir es mit einer kulturellen Umgebung zu tun haben, in die das Klavizitherium ohne jeden Zwang hineinpasst.
Zurück zu Befund und Kontext
Gehäuse: Unbemalte Anstückung
Gehen wir noch einmal in die Zeit der letzten Reparaturmassnahme am Instrument, so scheint auch hier eine andere Sicht noch etwas mehr zum Verständnis beizutragen. Sieht es nicht eher danach aus, als ob der Handwerker an der Verlängerung der Tasten gescheitert sei und das Instrument seitdem ausser Funktion ist? Angenommen, die Eigentümerin hätte den Umbau in Auftrag gegeben, weil ihr das Spielen zu schwer fiel und sei bald darauf verstorben, so lieferte auch dies eine Erklärung dafür, warum das Instrument gar nicht mehr vollständig zusammengesetzt wurde und warum wesentliche Teile fehlen, insbesondere der untere Deckelteil mit der unteren Hälfte des Wappens, zwei Masswerkfenster, die Dockenleiste zur Begrenzung des Tastenweges sowie sämtliche Figuren. Selbst die Anstückungen an den Gehäuseseiten wurden farblich nicht einmal mehr überstrichen. Die Schlingenscharniere des unteren Deckels wurden nicht durch stabilere ersetzt, dabei wäre es kein Aufwand gewesen, einen Ersatzdeckel anzufertigen. Die Arbeit scheint halbfertig liegen geblieben zu sein und spätere Eigentümer haben keine Spuren hinterlassen, wenn wir vom erwähnten Zollsiegel einmal absehen wollen.
Wie wir uns die Szene im Innern in etwa vorstellen können. Zeigen uns zwei Gemälde von Andrea Mantegna. In beiden finden wir den Bach Kedron mit einem Steg, beide zeigen steile felsige Erhebungen und die Stadt Jerusalem im Hintergrund mit zahlreichen Türmen.
Andrea Mantegna, 1431-1506, Christus am Ölberg, National Gallery London
Insofern könnte Alfred Hipkins durchaus richtig liegen, als er einräumte, dass die Innendekoration des Instruments auch norditalienischen Ursprungs sein könne. Der Schmerzensmann sowie die Personifikation der Klugheit sind spätere Zutaten, gewiss passend zum religiösen Gehalt angefertigt, liegen jedoch weit unter dem, was für das Herzogtum Urbino oder für die Landesfürstin von Tirol als angemessen erschiene. Auch dies gilt es bei einer Zuschreibung zu berücksichtigen. In Regensburg liegen die Dinge infolge des 30jährigen Krieges diesbezüglich anders, denn die Klöster Ober- und Niedermünster lagen nach Kriegsende derart darnieder, dass es sogar hiess, «dass ein ehrliebender vater mit gutem gewissen seine khinder nit dahin schikhen und so übel versorgen kann.»[liii] Ein Portrait der Maria von Salis, noch heute im Besitz der Familie, bestätigt den eklatanten qualitativen Unterschied im Vergleich mit den Bildnissen anderer Fürstäbtissinnen.[liv]
Fürstäbtissin Maria von Salis, Privatbesitz, Schweiz
Die Maxime sustine et absine in Verbindung mit dem Hinweis auf das Annehmen des Kelches um der Erlösung willen, hatte demnach im deutschsprachigen Raum in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts gewiss vielerorts ihre tröstende Berechtigung. Maria von Salis schreibt von einer „widerwärtigen Zeit“.[lv]
Sollte es tatsächlich zutreffen, dass sich das Instrument im Besitz der Regensburger Linie derer von Salis befand, liefern die Archivalien sogar eine Begründung für die eingangs gestellte Frage, warum es das verheerende Inferno des 30-jährigen Krieges überstehen konnte, dem so viele Klöster und Kirchengüter durch Brandschatzung zum Opfer fielen. Der Domherr Kaspar Rudolf von Salis und die Äbtissin Anna Maria wendeten sich, als die Lage erneut[lvi] bedrohlich wurde, in einem Bittschreiben an ihren Vetter Ulysses von Salis in Marschlins, er möge sich bei Turenne dafür einsetzen, die Klöster Obermünster und Niedermünster vor Plünderungen zu verschonen. Ulysses von Salis hatte in seiner Jugend mehrere Jahre beim Herzog von Bouillon, dem Vater Turennes als Page gedient und entsprach diesem Anliegen. So schrieb er am 20. Juni 1648 an den Marschall von Frankreich:[lvii]
«Ayant l’honneur d’être vieux serviteur de la maison de votre Altesse, je me réjouis extrêmement des grand avantâges que tous les jours vous remportez sur les ennemis de la France et puisque avec ses armes victorieuses. V. Altesse s’est appoché de la ville de Regensburg, que j’apprehende être bientôt de vor conquêts, en laquelle ayqant de proches parents, à savoir l’Abesse de Nidermünster et la coadiutrice de Obermünster avec un chanoine et un autre gentilhomme, je prends la hardiesse de très humblement en la protection du Roi et la vôtre et leur faire expédier des sauvegardes pour leurs biens et en cas, qu’ils se voulaient retirer ailleurs, de leur accorder des passeports pour ce faire sȗrement. J’espère que Votre Altesse ne deniera pas cette grâce à une personne, qui n’a plus forte passion en ce monde, que de pouvoir porter dignement la qualité
De Votre Altesse
Le très humble, très-obéissant et très obligé serviteur
Ulysses de Salis
Ulysses von Salis, Rätisches Museum Chur
Henry de Turenne, Radierung von Robert Nanteuil, 1665; National Gallery of Art, Washington, D.C.
Aus diesem Grund blieben den beiden Klöstern die übelsten Verwüstungen erspart. Gleichwohl hat das ursprüngliche Verwahrmöbel, das zum Instrument gehörte – das Heutige ist sicher jüngeren Datums – die Zeiten offenbar nicht heil überstanden. Möglicherweise ging es auch schon früher verloren. Wie man sich ein solches, an die sakralen Erfordernisse angepasstes mittelalterliches Gehäuse für das Instrument vorstellen kann, illustriert ein Fresko der sog. spanischen Kapelle, dem Kapitelsaal von Santa Maria Novella in Florenz. Ausgeführt von Andrea di Bonaiuto sind die Fresken rund 100 Jahre früher (1366/67) als das Klavizitherium entstanden und zeigen das Instrument in Form einer Kathedrale mit hohen Masswerkfenstern und einem Turm. Der Campanile ermöglicht die Aufnahme besonders langer Orgelpfeifen im Innern, was auf eine nicht chromatische Tonfolge im Bass, d.h. auf eine kurze Oktav hinweisen kann.
Andrea di Bonaiuto, Fresko in der spanischen Kapelle von Santa Maria Novella, Florenz
Der Kirchenbau steht sinnbildlich für das Himmlische Jerusalem und kommt einer Vorausschau des Paradieses gleich. Von der Idee her gibt es für Sakralmusik keinen zweckmässigeren Ort. Hier handelt es sich um einen eigenen ikonologischen Bezug, der dem Altar als optischem Pendant der Orgel nichts verdankt - denn Akustik ist auf Architektur im Sinne eines ummauerten Grossraumes angewiesen. In ihm entfaltete sich Musik wie nirgends sonst. So gesehen umschliesst der wie auch immer kunstreich gestaltete Sakralbau einen beseelten Kern.
Die Vertreterin der Musik als einer der septem artes liberales (der sieben freien Künste) hat das Instrument auf ihren linken Oberschenkel abgesetzt, bedient den Blasebalg mit der linken Hand und spielt mit der rechten. Auch beim Portativ handelt es sich um ein transportables (drahtloses) Tasteninstrument zur Kommunikation mit dem Allerhöchsten. Verwandte Darstellungen finden sich mehrfach, über einen grossen Zeitraum gestreut und dürfen demnach für eine allgemeine Verbreitung dieser Sichtweise gelten.[lviii] Ein Fresko in der casa Minerbi-Del Sale in Ferrara zeigt ein solches Instrument als Stadt Gottes.
Die Tugend Tempertantia, casa Minerbi-Del Sale, Ferrara
Da Claudia de’ Medici im selben Jahr verstarb als sie die Bitte an die Fürstäbtissin richtete, hält es der Verfasser für naheliegend, dass sie eine Verfügung erliess, das Instrument der Äbtissin als Gegenleistung für ihre Bemühungen zu übereignen, wobei sie Gewissheit haben konnte, dass es in wertschätzende Hände gelangte. An der Wassersucht erkrankt sah sie ihr Ende nahen und hat verschiedene italienische Ärzte nach Innsbruck kommen lassen.[lix]
Demnach hätte für den Transport und die Instandsetzung bis zum Tode der Äbtissin nur ein begrenztes Zeitfenster zur Verfügung gestanden.
Beim Gehäuse wird es sich um einen neu angefertigten Kasten gehandelt haben, der nach Ankunft in Regensburg mit Profilleisten und stärkeren Beschlägen versehen-, und nach Art eines Altars bemalt worden war. Die Verwendung von Schlingenscharnieren aus Draht ist ein Arme-Leute-Merkmal, weil es darauf hinweist, dass kein Schmied greifbar war. Möglich auch, dass diese sich auf die Produktion und Instandsetzung von Waffen zu konzentrieren hatten. In dieser Zeit wurde auch das Wappen derer von Salis angebracht. Diese Abläufe erklären das Fehlen älterer Farbschichten darunter.
Abgleich der Erkenntnisse
Die uns bekannte Historie des Instruments ermöglicht nun auch eine rückwärtsgewandte Betrachtung. Dass George Donaldson das Instrument erwarb und dem Royal College of Music schenkte, wurde bereits erwähnt. Zuvor war es auf der International Inventions Exhibition von 1885 gezeigt worden, davor in der Sammlung Correr in Venedig verwahrt, die es ihrerseits aus der Sammlung Contarini übernommen hat. Es ist in einem Inventar der Sammlung Correr identifizierbar und beschrieben als «Spinetta verticale con pitture a tempera sul coperchino, buona scuola con 40 tasti» [lx] - es wird auf 1400 datiert -,während es in einem Inventar vom 7. August 1766 aufgrund der summarischen Beschreibung nicht identifizierbar ist, denn dort heisst es: «Sala degl’ Instrumenti, et Arme. […] 7 Cembali con loro piedi, dipinti tutti, senza Corde, in mal Stato, 6 Spinette con loro piedi, dipinte, senza Corde, in mal Stato, 1 Cembaleto, … in cattivo stato» bzw. in der «Camera delli Stucchi: 1 Spinetta vecchia» Im Testament von Marco Contarini vom 03. Oktober 1675 findet es keine Erwähnung.
Marco Contarini, Portrait in der «Sala delle audizioni», Palazzo Piazzola, mit freundlicher Genehmigung der Region Venetien - Villa Contarini - G.E. Foundation "Ghirardi"
Letzterer war Prokurator von San Marco zu Venedig und gehörte einer der wohlhabendsten Familien der Lagunenstadt an, in deren Ahnenreihe nicht weniger als 9 Dogen verzeichnet werden. In- und ausserhalb der Stadt zählten 11 Paläste bzw. Villen zu ihren Besitzungen. Eine jener Villen, die Villa Veneta a Piazzola sul Brenta baute Marco Contarini grosszügig aus und lud Adelsfamilien aus Nah und Fern zu Festen und Opernaufführungen ein. Er war ein grosser Musikliebhaber und sowohl Musikalien- als auch Instrumentensammler. Als in Venedig die Pest wütete, bot diese Villa fern der Stadt die nötige Sicherheit.
Die Villa Veneta a Piazzola sul Brenta
Zu seinen Besuchern zählte der italienische Hochadel, darunter die Familie Gonzaga aus Mantua sowie die Familie d’Este aus Modena. Eine besondere Freundschaft verband ihn mit Herzog und Kurfürst Ernst August von Hannover, für den er ein eigenes Fest ausrichtete – ein Anlass, auf den auch in eigenen Druckwerken aufmerksam gemacht wurde.
Contarini, Marco, Orologio del Piacere, Piazzola, 1685
Der Kurfürst besuchte ihn regelmässig. Vor diesem Hintergrund der Verbundenheit mit dem Hochadel – Maria Beatrice d’Este war die zweite Gattin von James II von England, Eleonore Gonzaga die 2. Gattin Kaiser Ferdinands II, Eleonora Gonzaga von Mantua-Nevers die 3. Gattin Kaiser Ferdinands III – ist es kaum vorstellbar, dass Marco Contarini anlässlich der Krönung der letzteren nicht zugegen war, wobei den Opernliebhaber zusätzlich motiviert haben dürfte, dass «L’inganno d’amore» von Antonio Bertali in einem speziell zu diesem Zweck von Giovanni Burnacini errichteten hölzernen Theatergebäude aufgeführt wurde. Contarini kannte Burnacini und dessen Tätigkeit als Bühnenbildner im Teatro di San Cassiano – das weltweit erste öffentliche Opernhaus in Venedig – eingeweiht 1637. Im Jahre 1642 hatte Burnacini in Ferrara im Hof des Palazzo Pubblico ein provisorisches Theater mit vier Rängen errichtet. Im selben Jahr baute er in Venedig auf der Piazzetta von San Marco einen Apparat zum Fest der Jungfrau Maria. Zur Zeit der Krönungsfeierlichkeiten war Contarini 22 Jahre alt und hatte weder ein hohes Amt inne noch eine konkrete Funktion bei diesem Anlass. Einen archivalischen Niederschlag hat seine Anwesenheit in Regensburg nicht gefunden.[lxi]
Da er kaum anders als über den Brenner angereist sein wird ‒ italienische Handelsreisende sprachen von der «Via Norimbergi» ‒ liegt es nahe, dass er in Innsbruck bei Erzherzog Ferdinand Carl, dem Sohn der Claudia de’Medici, Station machte.[lxii] Durch das gemeinsame Interesse an Musik und Oper liegen die Gesprächsthemen auf der Hand. So hatte sich der Komponist Antonio Cesti erst kürzlich in Venedig mit seinen ersten beiden Opern einen Namen gemacht, und 1652 stellt ihn der Erzherzog als Musikdirektor seiner Privatkapelle ein. Er sollte neben Francesco Cavalli der bedeutendste Opernkomponist seiner Zeit werden. Auf das Jahr 1652 geht auch der Bau des ersten freistehenden Opernhauses im deutschsprachigen Raum zurück, genannt «Neues Comedihaus» in Innsbruck, welches nach venezianischem Vorbild errichtet wurde, da des Erzherzogs Gattin Anna de’ Medici eine grosse Leidenschaft für das Musiktheater hatte.
Im Rahmen dieser Gespräche mag Contarini auch vom Verbleib eines besonderen Instrumentes ‒ des Klavizitheriums ‒ Kenntnis erlangt haben. Und vielleicht erfuhr er auch vom Ableben der Fürstäbtissin Anna Maria von Salis am 12. Juni 1652.
All dessen ungeachtet bot das gefürstete Damenstift Niedermünster, welches nur dem Kaiser unterstellt war, anlässlich des Reichstags Quartiere für hochrangige Gesandte und Fürsten. Organisatorisch stiess die Stadt bei diesem Anlass an ihre Grenzen. Allein das Gefolge des Kaisers umfasste 3000 Personen.
Die Beziehung des Erzherzogs Ferdinand Karl zum Kaiser war eine besondere, denn seine Schwester Leopoldine, Kaiserin seit 1648, war im Jahr nach ihrer Hochzeit an den Folgen der Geburt gestorben, so dass sich Kaiser Ferdinand III 1651 zu einer nochmaligen Heirat entschloss. Nachfolgend die chronologischen Abläufe der bevorstehenden Festlichkeiten:
Dezember 1652 Eintreffen des Kaisers mit seinem Gefolge in Regensburg.
Sukzessives Eintreffen der Kurfürsten mit ihrem Gefolge.
16. Juni 1653 Eröffnung des Reichstags durch Kaiserliche Proposition
18. Juni 1653 Krönung des Sohnes (Ferdinand IV) aus erster Ehe mit Maria Anna von Spanien zum römisch-deutschen König.
04. August 1653 Krönung der Eleonora Gonzaga von Mantua-Nevers zur Kaiserin.
Der Reichstag tagte darüber hinaus noch bis Mai 1654. Es handelte sich um den ersten Reichstag nach Beendigung des 30jährigen Krieges.
Um mit dem späteren Kurfürsten Ernst August von Hannover befreundet sein zu können, hat Marco Contarini für seine Vernetzung innerhalb des Hochadels etwas tun müssen. Jener war 1653 24jährig und für seine Anwesenheit in Regensburg gibt es keinen Hinweis.
Eleonora Gonzaga von Mantua-Nevers, Franciscus Luycx, National Portrait Gallery, Schweden
Die Feierlichkeiten wurden im Regensburger Dom begangen und fanden genau zu jener Zeit statt, als der Nachlass der Fürstäbtissin Maria von Salis von Anna Maria Gräfin zu Pappenheim[lxiii] zum Verkauf stand. Somit schliesst sich der Kreis allein mittels Auswertung der erhaltenen Spuren in Verbindung mit dem historischen Kontext.
Krönung zur Kaiserin in Regensburg 1653, Matthäus Merian, Kupferstich, Detail
Das hohe Alter des Instruments führt zu einem weiteren geschichtlichen Rückblick: Claudia de’ Medici verbrachte gemeinsam mit ihren 3 Schwestern 6 Jahre ihrer Kindheit im Kloster Le Murate in Florenz, wo sie auch in musikalischen und künstlerischen Dingen unterrichtet wurde. Das im Stadtzentrum gelegene Kloster war von Lorenzo de Medici, (1449-1492), ausgebaut und gefördert worden. Lorenzo il magnifico hat für seine Töchter prachtvolle Stundenbücher anfertigen lassen. Auch Bilderbibeln könnten als Inspirationsquelle für das Instrument gedient haben. Betrachten wir aufgrund dieser Anregung die ältesten Teile des Instruments noch einmal genauer, wird deutlich, dass wir ein klingendes Stundenbuch vor uns haben. Die Bilddarstellungen werden in eigens dafür vorgesehenen Fenstern vorgestellt, deren Rahmung architektonisch betont und nicht selten mit fantasievoll gestaltetem Masswerk versehen wurde, um die sakrale Bedeutung hervorzuheben.
Die Szene mit Christus am Ölberg ist häufig vertreten, da die Erlösung von der Bereitschaft abhing, den Kelch anzunehmen. Davon ging auch eine auffordernde Botschaft an den Betrachter aus, es Christus, um der Seligkeit willen nachzutun – eine Botschaft, welche später von Maria von Salis durch die erzieherische Aussage: «sustine et abstine» ergänzt wurde.
Die Verfolgung der Spuren am selben Ort – wir waren von Claudias Erziehung im Kloster Le Murate in Florenz ausgegangen – ist ein sich bietender Forschungspfad, der andere betrifft die genealogische Linie, wobei wir die Weitervererbung über die mütterliche Seite in besonderen Fokus nehmen.[lxiv]
Claudia de’ Medici (1604-1648), Justus Sustermans, Palazzo Pitti, Florenz
Deren Mutter: Christine von Lothringen (1565 – 1637), Tiberio Titi, Privatbesitz
Grossmutter: Claude de Valois (1547 – 1575), Maler und Aufbewahrungsort unbekannt
Urgrossmutter: Caterina de’ Medici (1519 – 1589), Germain le Mannier, Galleria Palatina, Florenz
Claudias Urgrossmutter, Caterina de’ Medici, ab 1547 Königin von Frankreich, verbrachte ebenso einige Zeit im Kloster Le Murate (ab Dez.1527) und könnte das Instrument dort vorgefunden haben. Da Caterinas Eltern im Jahr ihrer Geburt verstarben und sie daher als Waise aufwuchs und auch ihre Grosseltern keinen Beitrag zu ihrer Erziehung[lxv] leisten konnten, verbrachte sie 2 ½ Jahre im Kloster, dessen ehemalige Äbtissin, Speranza de’Signorini (†1524,) ihre Patentante war. Aus diesem Grunde wurde ihr eine besonders grosse Klosterzelle zugewiesen, welche zuvor von Caterina Sforza errichtet- und genutzt worden war.[lxvi] Caterina de'Medici blieb dem Konvent zeitlebens verbunden und man nannte sie wegen ihrer finanziellen Zuwendungen «nostra gran benefattrice».[lxvii]
Caterina Sforza war im Jahre 1509 im Kloster verstorben und wurde auch dort beigesetzt. Diese Information wäre im vorliegenden Zusammenhang nicht weiter von Nutzen, da das Instrument nicht mit dem Wappen der Sforza ausgestattet ist, wäre Caterina Sforza nicht in dritter und letzter Ehe mit Giovanni di Popolano de’ Medici verheiratet gewesen und somit eine Familienangehörige.
Caterina Sforza (*1463 – †1509), Lorenzo di Credi, Pinacoteca Civica di Forlì
Um hinsichtlich der Geschichte des Instruments weiterzukommen, sind wir auf die Auswertung der wenigen verbliebenen stilistischen Merkmale angewiesen.
Stilistische Vergleiche
Drei markante Besonderheiten waren als Belege freien Umgangs mit spätgotischem Formengut aufgefallen:
Innerhalb des Masswerkfensters begegnen uns liegende Fensterformen, in symmetrischer Anordnung nach rechts und links weisend. Das Motiv der liegenden Fenster leitet sich ab von der Kreuzform und begegnet uns in sehr deutlicher Ausführung im Palacio de los Luna in Daroca, Aragón.
Fensterrose im Palacio de los Luna, Daroca, Aragón
Zudem finden wir es im Palazzo Schifanoia in Ferrara …
… und beobachten in der stanza di Leonello auch die Lösung des Motivs aus dem tradierten Kontext, was aus architektonischer Perspektive blanker Unsinn ist.
Zum Vergleich ein Detail des Masswerkfensters des Klavizitheriums.
Das Spiel mit unterschiedlichen Ansichtsvarianten erfreute sich in diesem Palast grosser Beliebtheit, dessen Name sich von «schifare la noia», d.h. der Langeweile entfliehen, ableitet. Das anschaulichste Motiv für diese neue Betrachtungsweise ist ein dreigesichtiges Antlitz.[lxviii]
Dreigesichtiges Antlitz, Palazzo Schifanoia, Ferrara
Im Instrument begegnet uns zudem ein Hängemasswerk, für das die gestuften Zwerggalerien am Dom zu Ferrara als Anregung gedient haben mögen.
Dom zu Ferrara, nebenstehend die 3D-Rekonstruktion des Hängemasswerks vom Verfasser
Die visuelle Ähnlichkeit mit den fast gleichzeitig entstandenen Strebepfeilern der Kathedrale St. Maclou in Rouen ist auf den ersten Blick zwar grösser, doch zeigt sich die Abkehr von der stilistischen Strenge durch die Verwendung von Rundbögen sowie durch die im Diskant zunehmende Neigung bis unter 60° gegenüber der Vertikalen von 90°. Wir haben es gerade nicht mit einer Kopie-, sondern mit einer Verfremdung zu tun mit dem Ziel, den Eindruck eines zur Seite gezogenen Vorhangs zu erzeugen, abgesehen davon, dass uns ein derart frei hängendes Masswerk in steinerner Ausführung nirgends begegnet.
St. Maclou, Rouen, Strebepfeiler, nebenstehend ein Detail aus der technischen Zeichnung von William Debenham 1983.
Einen Gesamteindruck - auch von den mehrlagigen Schichten - vermittelt der nachfolgende Printscreen.
Hängemasswerk mit sukzessiver Neigung. Printscreen der Rekonstruktion des Verfassers
Zudem finden wir einen vertikal angebrachten Lambrequin, der wie die liegenden Fenster fern von jeder statischen Logik – weil nicht herabhängend – platziert wurde.[lxix] In den drei Okuli der Domfassade finden sich vergleichbare Formen, welche aufgrund der kreisförmigen Öffnung sowohl hängend als auch stehend und liegend in Erscheinung treten.
Dom zu Ferrara, Giebel, Detail, nebenstehend 3D-Rekonstruktion des Lambrequins vom Verfasser
Diese Indizien weisen darauf hin, dass der Hersteller der Masswerkornamentik vom künstlerischen Schaffen Ferraras beeinflusst wurde und sie stützen die bisherige Datierung. Solch innovative Neuerungen stammen nicht aus der Provinz sondern aus einem pulsierenden Kulturzentrum mit dem Hintergrund eines aufgeschlossenen Mäzenatentums. Allein die Wahl des Klavizitheriums als Instrumententyp und die Idee des Einbaus einer Passionskrippe liegen ausserhalb der üblichen Gepflogenheiten und verbinden das Hören, das Sehen und das Fühlen miteinander. Es wird ein interaktiver Umgang erwartet und ein mehrmediales Erlebnis geboten.[lxx] Aus konservativer Sicht handelt es sich um eine klare Abkehr von Konventionen bzw. um Stilbrüche, aus innovativer Sicht um gedankliche Freiheit, wie sie im Hause de Este auch in späteren Generationen - insbesondere im Umgang mit Musikinstrumenten - beobachtet werden kann. Man denke an das Cembalo aus weissem Marmor, eine Violine übervoll mit Schnitzereien oder eine Harfe mit aufwendigen Einlegearbeiten, welche in der Galleria Estense di Modena aufbewahrt werden oder an das marmorne Psalterium in der Galleria dell' Accademia in Florenz.
Zurückverfolgen lässt sich diese Umgangsart bis zu den phantastischen Bildwelten Cosmè Turas, man betrachte nur den Roverella-Altar für St. Giorgio, den Dom zu Ferrara, auf dessen Haupttafel das Portativ mit seinen spiralförmig “a chioccida” angeordneten Pfeifen auf marmornem Sockel neu erfunden zu sein scheint. Zwei Engel - Instrumentalist und Kalkant - spielen das Instrument kniend. Der religiöse Kontext gestattet, dies überwirklich zu nennen und so steckt mehr dahinter als ein Fliehen vor der Langeweile als blosse Eskapade, ein Begriff, in dem das spanische escapada (entkommen) enthalten ist. Die himmlische Welt ist als eine andere aufzufassen. Der gesamte architektonische Aufbau, der einen freien Umgang mit traditionellem Formengut zeigt, kündet davon. Zeitzeugen berichten, dass eine solche Orgel für Leonello d’Este tatsächlich angefertigt wurde. [lxxi]
Cosmè Tura, orgelspielende Engel, Roverello-Altar, Detail, National Gallery, London
Cosmè Tura war an der Ausgestaltung des Palazzo Schifanoia massgeblich beteilig, doch nicht nur das.
Monatsbilder im Palazzo Schifanoia, Ferrara.
Zuständig für das Kunsthandwerk in Ferrara schuf er Vorlagen für die Gestaltung ganzer Innenräume, Teppiche und Gobelins. Die folgenden Beispiele geben einen Einblick:
1472 entwarf er Besteck und Tischdekorationen, welche von Giorgio Allegretto di Ragusa, einem Gold- und Silberschmied in Venedig ausgeführt wurden. Lodovico il Moro fand derart Gefallen daran, dass er sich ein Gleiches anfertigen ließ. Im selben Jahr fertigte er farbige Zeichnungen für das Brautbett von Ercole d'Este und Eleonora von Aragón, Vorlagen für Webstoffe, welche von Giovanni Mille und Rubinetti di Francia ausgeführt wurden. 1473 portraitierte er Ercole d' Este zum Versand des Bildes nach Neapel, um Eleonora eine Vorstellung vom Aussehen ihres Gatten zu ermöglichen. Im Herbst desselben Jahres traf sie in Ferrara ein. Leider sind die zahlreichen Entwurfszeichnungen Turas verloren gegangen, doch ist die ihm zugeteilte Aufgabe für die nachfolgenden Überlegungen von Bedeutung.
Nachdem Tura neben dem Roverello-Altar auch mit der Gemäldeausstattung der Orgel im Dom zu Ferrara beauftragt worden war, für die er 1469 seinen Lohn erhielt, lag es nahe, nach dem Instrumentenmacher zu fragen, wobei es sich um einen Mönch, um Bruder Giovanni da Mercatello handelt, von dem wir wissen, dass er zusammen mit Costantino Tantini als Gutachter für die Orgel im Dom zu Mailand herangezogen wurde. Fachlich genoss er demnach hohe Wertschätzung. Er gehörte dem Franziskanerorden an und arbeitete an der Domorgel zusammen mit einem gewissen “Bartolomeo di fu Rolando Alexandri da Cesena.”, auf den wir später zurückkommen.
Nachdem das Klavizitherium mit einem stilistischen Fingerabdruck ausgestattet ist, der auf Tura weist, liegt die Annahme nahe, dass das Instrument eine Art Klosterarbeit[lxxii] nach einer Entwurfsvorlage darstellt. In den Bildhintergründen seiner Gemälde tauchen wiederholt zerklüftete Bergformationen mit z-förmig verlaufenden Wegen auf, welche an das Klavizitherium erinnern.
Cosmè Tura, Beweinung, Detail, Museum Correr, Venedig, nebenstehend Felsformation des Klavizitheriums
Instrument, Krippe und Masswerk können von verschiedenen spezialisierten Händen ausgeführt worden sein. Tura wusste, was in den Handwerksbetrieben vor sich ging und war befreundet mit dem Buchmaler Guglielmo Giraldi. Zusammen hatten beide am 12. November 1441 im Dom zu Ferrara die Tonsur (Diakonweihe) erhalten. Für filigrane Zeichnungen auf Pergament stand somit ein ausgewiesener Spezialist zur Verfügung. Auf die Nähe zur Buchmalerei wurde bereits hingewiesen, worauf auch die Farbgestaltung hindeutet.
Klavizitherium, Horizontalfries, Detail
Kurz nach 1473 beauftragte Herzog Ercole d’Este Guido Mazzoni (*1445-†1518) aus Modena mit der Schaffung einer Terracotta-Gruppe mit sieben lebensgrossen Figuren, welche den Leichnam Jesu umgeben. Zwischen den Trauernden finden sich zwei Figuren, welche die Zeitgenossen sogleich wiedererkannten. Es handelt sich um Ercole selbst und um seine Gattin Eleonora von Aragón. Das Paar scheint eine besondere Vorliebe für die Arbeiten Mazzonis gehabt zu haben und erteilte weitere Aufträge wie die Beweinung Christi, heute in St. Giovanni Battista in Modena.
Ercole d’Este und Eleonora von Aragón, Guido Mazzoni, Santa Maria del Gesù, Ferrara
Mazzoni erhielt seine Ausbildung bei Francesco del Cossa (*1430-†ca.1477), welcher zusammen mit Cosmè Tura an den Monatsbildern im Palazzo Schifanoia tätig war. Devotionalien aus Terracotta waren auch in kleinerem Massstab in Oberitalien sehr beliebt,[lxxiii] und so besteht die Möglichkeit, dass auch die Figurenausstattung des Instruments in diesem Material von einem Spezialisten ausgeführt wurde. Leider sind sämtliche Figuren im Laufe der Jahrhunderte verloren gegangen.
Rückkehr zu den möglichen Auftraggebern und Eigentümern
Nachdem die genealogische Rückverfolgung bei Caterina Sforza endete, ist nach deren Beziehung zum Herzogtum Ferrara zu fragen, wobei verwandtschaftliche Beziehungen zuallererst ins Auge fallen: Anna Maria Sforza (1473-1497), die Schwester Caterinas[lxxiv], war mit Alfonso d’ Este verheiratet. Beatrice d’ Este (*1475-†1497), die Tochter Ercoles, hingegen mit Lodovico Maria Sforza (*1452-†1508).
Bis kurz vor ihrer Hochzeit hatte Eleonora von Aragón davon ausgehen müssen, in die Familie der Sforza eingeheiratet zu werden, denn ein diesbezüglicher Vertrag war bereits geschlossen worden, als sie 5 Jahre alt war. Vorgesehen war die Ehe mit Sforza Maria Sforza, einem Onkel Caterinas. Auch Caterinas Vater war kurzzeitig ins Gespräch gekommen. Daher hatte sie sich ihre ganze Jugend über darauf vorbereitet, Teil der Familie Sforza zu werden, und war nicht zuletzt mit Unterstützung der gebildeten Ippolita Sforza, welche in Capuano residierte und einen regen Briefwechsel führte, über das aktuelle Geschehen in Pavia und Mailand unterrichtet. Erst 1472 wurde das Eheversprechen gegenüber den Sforza aufgelöst. Die Hochzeit mit Ercole d'Este – welcher prägende Jahre seiner Jugend (von 1445-1460) in Neapel verbracht hatte – fand im Jahr darauf statt.
Die Beziehung muss eine freundschaftliche gewesen sein. So erhielt Caterina geeignete Jagdhunde (2 Greyhounds und 2 Bluthunde) sowie geschmackvolle Bekleidung aus Ferrara, zudem sandte Eleonore ihren Schneider und Designer Maestro Tommaso nach Forli, mit dessen Arbeit sie sehr zufrieden war.[lxxv] Die Korrespondenz ist ausgesprochen rege.[lxxvi] Nach der Ermordung ihres Gatten 1488 erhielt Caterina militärische Unterstützung auch von Sigismondo d' Este, einem Bruder Ercoles.
Eine naheliegende Überlegung ist die, dass das Instrument womöglich anlassgebunden überreicht wurde, kann doch in Europa die Tradition beobachtet werden, der zufolge solche Kostbarkeiten gerne anlässlich von Hochzeiten verschenkt wurden. Der Ehekontrakt mit Girolamo Riario kam per procuram im Januar 1473 zustande und wurde ausschweifend gefeiert.[lxxvii] Damals war Caterina 10jährig.
Anlässlich ihrer eigenen Hochzeit werden Ercole d’ Este und Eleonora von Aragón durch eine Abordnung aus Mailand davon erfahren haben – der beste Zeitpunkt, das Hochzeitsgeschenk in Auftrag zu geben. Als Caterina mit 14Jahren das ehefähige Alter erreichte und mit ihrem Gatten zusammengeführt wurde, war dies nochmals Anlass für ausgelassene Festivitäten. Der erste längere Aufenthalt des jungen Paares war Rom. Das erste Kind, Tochter Bianca, wurde 1478 in Rom geboren, ebenso die beiden nachfolgenden Söhne Ottaviano und Cesare – letzterer 1480. Damit werden Orte und Zeiten eingrenzbar, an denen archivalische Arbeit lohnend erscheint. Orts- und Zeitfenster vergrössern sich jedoch, wenn wir Caterina selbst als Auftraggeberin betrachten. Wir werden später darauf zurückkommen.
Archivalisches
Kernpunkt und Schnittstelle der bisherigen Betrachtung stellen die Klosterakten von Le Murate dar, welche sowohl den Aufenthalt von Caterina de’ Medici ab 1527 als auch die letzten Lebensjahre von Caterina Sforza bis 1509 betreffen, insbesondere deren Testament und Inventar, doch geben uns die Archivbestände nicht die gewünschte Auskunft.[lxxviii] Einen besonderen Einblick vermittelt die von Schwester Giustina Niccolini (*1558-†1623) verfasste Chronik des Klosters, in der die besondere Rolle der Namensvetterinnen Caterina Sforza-Medici und Caterina de’ Medici als benefattrici deutlich hervorgehoben wird. Völlig zu Recht bezeichnet Giustina Niccolini die beiden Damen als Verwandte.[lxxix] Der Sohn Caterina Sforzas war Giovanni de’ Medici, genannt Giovanni delle Bande Nere, ihr Enkel Cosimo I de’ Medici wurde 1. Grossherzog der Toscana.[lxxx]
Gehen wir in die Zeit davor. Caterinas Gefangenschaft in Rom schliesst aus, dass sie das Instrument mit sich führte, als sie im Jahre 1501, direkt aus Rom kommend, in Florenz Aufnahme fand. Die Missgunst Alexander VI war ihr spätestens durch die veröffentlichte Behauptung bekannt geworden, dass sie den Papst habe vergiften wollen und so war es nur eine Frage der Zeit, wann Cesare Borgia den Befehl erhalten sollte, Imola und Forli anzugreifen. Als er im Dezember 1499 dann mit seinen Truppen in einer Stärke von 30.000 Mann[lxxxi] vor den Toren stand, waren die Vorbereitungen abgeschlossen. Da Caterina 1497 in 3. Ehe Giovanni di Pierfrancesco de’ Medici geheiratet hatte, konnte sie ihre Kinder und ihre Besitztümer im Palazzo de’ Medici und in Le Murate[lxxxii] in Sicherheit bringen. Ein Inventar ihres “Paradiso” in Forli existiert nicht, jedoch eines von Imola: “Inventario delle ‘Robe’ di Madonna Caterina Sforza, consegnate il 18 dicembre 1490 a Giovan Pietro di Landriano, castellano della Rocca di Imola.” Danilo Romei, der es 2023 transkribierte, merkt an: “Quanto alle 'robe' inventariate nel documento, tutto lascia credere che il nucleo piu prezioseo sia costituito da doni di nozze.” Das Klaviziterium befindet sich nicht darunter.
Aufgrund der Annexion von Imola und Forli musste der Nachlass Caterinas deutlich reduzierter ausfallen. Dennoch: neben der Abfindung ihrer Kinder wurde die Stadt Florenz in die Lage versetzt, den Dombau sowie die Stadtbefestigung voranzutreiben und der Konvent des Klosters erhielt 4 Golddukaten.[lxxxiii] Die Einrichtung ihrer persönlichen Klosterzelle, die sie ab 1502 regelmässig als Rückzugsort nutzte und in der sie ihre letzten Tage verbrachte, war in idealer Weise zur Aufnahme einer Devotionalie mit besonderem Erinnerungswert an glückliche Tage geeignet. Ein Inventar derselben existiert nicht und es stellt sich die Frage, ob die Einrichtungsgegenstände einer solchen Zelle nicht per se für den Verbleib im Kloster gedacht waren. Schwester Giustina Niccolini berichtet vom Sonderstatus wohlhabender Frauen im Kloster, so auch von Argentina Malaspina oder Caterina Cibo, die sich eigene Zellen einrichten konnten und das Kloster grosszügig unterstützten. Die achtjährige Caterina de’ Medici erhielt jedoch eher umgekehrt Unterstützung vonseiten des Klosters, war doch die Aufnahme im Dezember 1527 für sie lebensrettend, wofür sie sich, kaum in Frankreich angekommen, mit grosszügigen Spenden bedankte.[lxxxiv] Welches Mobiliar mochte Sie dort noch vorgefunden haben?[lxxxv]
Sofern sie es bei ihrem Weggang zur Erinnerung an ihre Namensvetterin mit sich nehmen durfte, konnte es über Claude de Valois und Christine von Lothringen an Claudia de’ Medici gelangt sein. Aufgrund des frühen Todes von Claude de Valois hatte Caterina de’ Medici Claudias Mutter, deren Erziehung sie übernommen hatte, zur Alleinerbin erklärt. Die Erbschaft umfasste sämtliche beweglichen Güter und Kunstwerke der Verstorbenen. Daher bestand Anlass, in Caterinas Nachlass nach einer Erwähnung des Instruments Ausschau zu halten. Das von Edmond Bonnaffé publizierte Inventar enthält jedoch keinen Hinweis darauf. Es sind keine Musikinstrumente und auch im cabinet de devotion lediglich Gemälde verzeichnet. Der im Schloss Blois erhaltene Trauerschrank findet keine Erwähnung darin.
Trauerschrank, Schloss Blois, undatiert
Ungeachtet der eingeschränkten Verlässlichkeit kann das Instrument bereits vor dem Tode Caterinas übereignet worden sein. Caterina war ihrerseits Taufpatin ihrer Enkelin Christine von Lothringen und Patengeschenke werden nicht durch Erbschaft übergeben. Sofern dem so war, erfolgte die archivalische Suche schlicht am falschen Ort. Auch bei ihrer Urenkelin, Claudia de' Medici, findet sich keine archivalische Erwähnung - es existieren weder ein Testament noch eine separate Verfügung[lxxxvi] -, und so ist die Existenz beider Wappen der einzige Anhaltspunkt für einen Besitzwechsel, der die weitere Übergabe bis zu Contarini plausibel erscheinen lässt.
Spurensuche in Ferrara
Somit erweist sich Ferrara für die weitere Forschung als jener Ort, an dem archivalische Tätigkeit noch Ergebnisse liefern kann und diese führen erneut in eine neue Richtung, denn wir werden auf Costantino Tantini in Modena aufmerksam, bei dem sowohl der Herzog von Mailand als auch Ercole d' Este Instrumente bestellten - und zwar nicht allein Orgeln, sondern auch besaitete Tasteninstrumente: "pro emendis certis cordis pro instrumentis". Wir erinnern uns, dass Tantini zusammen mit Giovanni da Mercatello die Domorgel zu Mailand begutachtete und demzufolge in seinem Metier ebenso angesehen war - mehr noch: Leonello d' Este schickte am 20. Juli 1448 eine von Tantini gefertigte Orgel als Geschenk an seinen Schwiegervater, König Alfons V von Aragón. [lxxxvii]
Am 6.Oktober 1473 wendet sich Ercole d'Este an Tantini, nennt ihn “magistro organorum in Mutina” und führt aus: "Intendemo che avete alcuni instrumenti da clavacimbano organi et menacordi in perfectione, quali volentere oldiressimo. Pertanto haveremo caro et ve confortarno vegliati venire a nuy et condore un clavacimbano et organo insieme, un c1avacimbano che sia bono et un menacordo de quelli grandi et megliore che habiati».[lxxxviii] Das sieht nach einem grösseren Bedarf aus. Anmerkenswert ist, dass seine Gattin Eleonora am 3. Juli desselben Jahres in Ferrara eingetroffen war und das Fehlen solcher Instrumente bemängelt haben könnte. Tantinis Tätigkeit für den Hof d'Este ist von 1464 bis 1486 belegbar. In diesem Zeitraum ging der Werkstattbetrieb in Modena von Costantino auf dessen Neffen Sisto über.[lxxxix]
Nun stehen wir in Bezug auf das Klavizitherium vor der Tatsache, dass sowohl die Passionskrippe mit Figurenausstattung als auch die feingliedrigen Masswerkfenster zeitlich vor der Besaitung eingebaut werden mussten und gelangen zu einer Übereinstimmung der bisherigen Beobachtungen nur, wenn wir davon ausgehen, dass die Entwürfe aus Ferrara in Tantinis Hände gelangten, so dass der Einbau in den Arbeitsgang integriert werden konnte.
Auch bezüglich des filigranen Masswerks gibt es etwas zu berücksichtigen. Cosmè Tura war kein Miniaturenmaler. Wenn man nicht annehmen will, dass, wer auch immer das Masswerk ausführte, zufällig von sich aus auf die liegenden Fensterformen kam, ist eine persönliche Vertrautheit mit der Avantgarde Ferraras unabdingbar und diese ist mit der langjährigen Freundschaft von Guglielmo Giraldi und Cosmè Tura gegeben, und wie wir bereits hörten, war Tura damit beauftragt, auf die kunsthandwerklichen Arbeiten Einfluss zu nehmen. Solchen Umgang mit traditionellen Formen übernimmt nach Ansicht des Verfassers nur, wer aus erster Hand über die zugrunde liegende Denkweise in Kenntnis gesetzt wurde. Es steckt etwas Janushaftes darin.[xc]
Ferner fügt sich in das Gesamtbild, dass der Bildhauer Giudo Mazzoni, geb. in Modena, im Jahre 1473 am Hofe d'Este erstmals Aufmerksamkeit auf sich zog, da er Theatermasken und Requisiten für die Hochzeitsfeierlichkeiten schuf.
Bleibt noch ein Blick auf die mögliche Auftraggeberin. Es ist bekannt, dass Eleonora von Aragón eine leidenschaftliche Sammlerin von Andachtsbildern war[xci]. In ihrem Umfeld sind alle relevanten Spezialisten für das Instrument greifbar, und so mag die Idee einer Doppelfunktion des Instruments auf sie zurückzuführen sein.
Vergegenwärtigen wir uns die praktischen Abläufe, so reisten die Orgelbauer nicht mit ihrer Werkstatt, allenfalls mit wenigen Spezialwerkzeugen, da manche Klosterwerkstatt wertig genug eingerichtet war. In einigen Verträgen wurde sogar verlangt, dass die Arbeiten im Kloster auszuführen seien, wofür Kost und Logis gestellt wurden.[xcii] Aufgrund des grossen Aufwands für jene Arbeiten, die der künstlerischen Ausgestaltung des Klavizitheriums galten, ist die Ausführung in Ferrara buchstäblich naheliegend. Enrico Peverada führt aus, dass Costantino Tantini dort über eine eigene Werkstatt verfügte, verweist allerdings nur auf Christoforo de Predis De Sphaera, worin der in Ferrara tätige Maler eine Orgelbauerwerkstatt abbildet.[xciii]
Christoforo de Predis, De Sphaera - mit der Werkstatt eines Orgelbauers unten rechts, Biblioteca Estense Universitaria di Modena
Ob diese wirklich existierte und wie lange sie Bestand hatte, wissen wir allerdings nicht, denn in einem Schreiben aus dem Jahr 1490 an den Herzog beklagt sich Sisto Tantini darüber, dass er mehrere Instrumente zur Reparatur von Ferrara nach Modena (Luftlinie 58 km) und von dort wieder zurück nach Ferrara zu transportieren hatte. Er habe so viel Zeit investieren müssen, dass er stattdessen durchaus ein neues hätte bauen können.[xciv]
Brief von Sisto Tantini an den Herzog Ercole d’Este, indem er sich über die Transportwege beklagt, Archivio Segreto Estense
Generell war die Mobilität der Handwerker beachtlich. Cosmè Tura erwarb seine Farben und das benötigte Gold im rund 100 km entfernten Venedig.[xcv]
Machen wir hier eine Zäsur, denn so plausibel die Zusammenhänge auch scheinen, lassen sie doch keinen Rückschluss auf konkrete Handlungen zu. Halten wir nur fest: Das Haus d’Este kommt als Auftraggeber infrage. Der bedeutende, vom Instrument ausgehende starke Bezug waren die liegenden gotischen Fenster in Verbindung mit dem ebenso als manieristisch zu bezeichnenden Umgang mit gotischem Hängemasswerk.
Spurensuche in Mailand
Nachdem wir wissen, dass die Werkstatt Tantini auch für Mailand arbeitete ist es nun erforderlich, auch jene Argumente zusammenzutragen, die für ein Hochzeitsgeschenk des Vaters Gian Galeazzo Maria Sforza oder der Stiefmutter Bona von Savoyen sprechen, wobei wir wiederum jene Hinweise aufgreifen, welche wir direkt vom Instrument erhalten.
Zu den stilistischen Beobachtungen gehört, dass die Wahl des spätgotischen Masswerks als solche weniger dem italienischen- als vielmehr französischem Einfluss zu verdanken ist. Auf die stilgeschichtliche Verwandtschaft zur Kathedrale von Albi wurde bereits hingewiesen. Auch in der französischen Buchmalerei ist der architektonische Anteil, insbesondere jener des Masswerks, höher.
Wie der klingende Andachtsgegenstand auszugestalten war, gaben die Auftraggeber vor, nicht der Instrumentenmacher. Am theologischen Konzept war er dennoch beteiligt, da er den Steg in Form der Wurzel Jesse anfertigte und den Platz für den Einbau der Krippe freihalten musste.
Bona von Savoyen war eine Schwester der Königin von Frankreich, wurde am französischen Hof erzogen und bekam kulturelle Traditionen von dort mit. Generell ist der französische Einfluss-, resp. das Interesse an franko-flämischer Kunst in Mailand ein wenig höher als in Ferrara. So schickte Francesco Sforza den Maler Zanetto Bugatto zunächst nach Brüssel, um ihn bei Roger van der Weyden weiterzubilden. Er ist dort nachgewiesen zwischen 1460 und 1463. 1468 hielt er sich am Hof von Ludwig XI. in Frankreich auf, um ein Porträt der Bona von Savoyen anzufertigen, damit Galeazzo Maria Sforza vorab eine Vorstellung von ihrem Aussehen erhalten konnte.
Vor diesem Hintergrund stellt das Instrument ein verbindendes Element zwischen Ferrara und Mailand dar. War Bona die Auftraggeberin, ist der Ferraresische Anteil ein vom Ersteller des Masswerks hinterlassenes Spezifikum, das seine Kenntnis der dortigen Aktivitäten verrät. Je nach Sachlage sind archivalische Belege an unterschiedlicher Stelle zu erwarten.
Durch die Stundenbücher erhalten wir auch eine Vorstellung von der Bedeutung und Wertigkeit der Andacht als höfischem Ritus, erkennbar an der prächtigen Ausgestaltung zugehöriger Kunstwerke. Jenes der Maria von Burgund (1457-1482) –zeigt mehrere Blicke durch Fenster auf biblisches Geschehen. Die Fenster sind gleichsam als innere Fenster zu verstehen, denn das darin Sichtbare ist einer anderen Welt zugehörig. Auf der Fensterbank davor die nötigen Utensilien: Die Kassette zur Ablage des weltlichen Schmucks und der Eitelkeit, die Weihwasserflasche zur Reinigung und zur Erinnerung an das Sakrament der Taufe, der Rosenkranz zur Erzielung eines Zustands innerer Sammlung, das Stundenbuch zur Kontemplation (vom lat. contemplatio, Betrachtung) sowie ein brokatbezogenes Kissen für das Gebet auf Knien als Zeichen der Demut. Dem Heiligen kommt ein höherer Wert zu als allem Irdischen. So gesehen sind religiöse Kostbarkeiten nichts anderes als Ausdruck einer Respektsbekundung.
Ebenso ist der Umgang mit dem Klavizitherium als Ritus zu denken. Das Entzünden der Andachtskerze, Bekreuzigung und Kniefall liegen nahe beieinander. Auf die niedrige Bank, welche den Knien keinen Freiraum bot – wahrscheinlich eine Zutat des Klosters Niedermünster – wurde bereits hingewiesen, und so ist naheliegend, dass das Instrument auf einem Kissen kniend gespielt wurde. Joos van Cleve *1485-†1541 zeigt in seiner Verkündigung eine andere Variante: einen Unterschrank für einen Hausaltar. Maria kniet etwas abseits davon auf einer Gebetsbank, welche als zugehörig zu diesem Möbel angesehen werden muss. Es wäre ein Desideratum, das Klavizitherium in der künftigen Forschung nicht mehr allein als Musikinstrument zu betrachten.
Joos van Cleve, Verkündigung, ca. 1525, Metropolitan Museum, New York
Die Musik ist ein feinstoffliches Geschenk Gottes, und gemäss den Sinnsprüchen MUSICA DONUM DEI und MUSICA PRAELUDIUM VITAM AETERNAM in Analogie mit den vorgeführten «inneren Fenstern» der Stundenbücher zu vergleichen. Das Klavizitherium führt beides simultan vor, als ob man ein- und denselben Sachverhalt auf zweierlei Weise zu erklären gedachte, weil er auf zweierlei Weise, akustisch und visuell, erlebt werden kann.
Stundenbuch der Maria von Burgund, Wien, cod. 1857, 14v und 43v
In beiden Abbildungen kommt der gotischen Architektur eine wichtige Bedeutung zu, sie verdeutlicht den sakralen Kontext. Dieses Stundenbuch war als Hochzeitsgeschenk der Margarete von York an Maria von Burgund gedacht. Anlass war das Sakrament der Ehe, und in dieser Tradition stehen zahlreiche Instrumente späterer Jahrhunderte, verteilt über ganz Europa, deren Bemalung von Brautwerbung und Hochzeit handeln – solche Traditionen wiederum gründen auf prominenten Vorbildern, deren Bedeutung sich rasch herumsprach.
So erhalten wir einen Anhaltspunkt, wie wir uns den Umgang mit dem Klavizitherium vorzustellen haben. Lediglich ein Tonwerkzeug mit dekorativem Beiwerk darin zu sehen, wird dem Sinn und Zweck dieses sakralen Kleinods nicht gerecht. Mitbestimmend ist die Perspektive der herzoglichen oder königlichen Gesellschaft, die das Ensemble-, die synergetische Interaktion von Spielerin und Instrument wahrnahm. Aus gleichem Grund ist im Stundenbuch der Maria von Burgund die Andächtige selbst in Ausübung der spirituellen Handlung lesend dargestellt.
In den flämisch-französischen Varianten kommt der rahmenden Funktion der gotischen Architektur eine deutlich grössere Bedeutung zu als in Italien, weil man jener Zeit dort bereits voraus war. Zum Vergleich mag, neben Albi, auch ein Blik auf die Skulpturenwand des Lettners von Amiens dienen.
Kathedrale von Amiens, Lettner, 1490-1530
Damit sind die Ergebnisse der historischen sowie kunsthistorischen Betrachtung in Bezug auf Mailand dargelegt und nur Schriftquellen wären noch in der Lage, präzisere Angaben zu liefern. Ein Fehlen derselben beweist oder widerlegt nichts, führt nur in keine Richtung weiter.
Gemäss dem Archivio di Stato di Milano finden sich in den Aktenbündeln der Jahre 1462, 1463 und 1476 keinerlei Hinweise auf ein Hochzeitsgeschenk von Bona von Savoyen oder Gian Galeazzo Sforza an Caterina Sforza, und es existieren keinerlei Rechnungsbücher, die einen Kauf bei Sisto Tantini belegen könnten; wenngleich im Archivio Segreto Estense in Modena noch einige seiner Briefe an den Herzog erhalten sind, klafft dort jedoch eine große Lücke zwischen den Jahren 1461 und 1490.
Spurensuche in Forli
Nunmehr verbleibt noch, der Frage nachzugehen, welchen Kontext wir vorfinden, wenn wir Caterina selbst als Auftraggeberin betrachten. Wir hörten bereits, dass Giovanni da Mercatello zusammen mit Bartolomeo da Pietrarosse eine Werkstatt in Forli betrieb.
Generell ist das Kunstschaffen Forlis nicht zu unterschätzen, begegnen uns doch Namen wie Melozzo da Forli oder Ludovico da Forli. Letzterer schuf die prachtvollen Schnitzereien des spätgotischen Altars von San Zaccaria in Venedig, und auch an Werkstätten für den Bau von Tasteninstrumenten mangelt es nicht:
Enrico Peverada bezeichnet die Orgelbau-Werkstatt von Maestro Antonio di Matteo zwar noch als «forlivese»[xcvi], doch geht aus dem erhaltenen Inventar von 1499[xcvii] hervor, dass der in Montescudo geborene Meister in Rimini arbeitete, das, wie auch Cesena, bis 1465 der Familie Malatesta unterstand, um danach als Teil des Kirchenstaates zurück an den Papst zu fallen.
Weil das Handelsbeziehungen gleichwohl nicht ausschloss, ist das Dokument aufschlussreich, weil es darüber Auskunft geben kann, ob ggf. auch dort Kielinstrumente angefertigt wurden, worauf u.a. das Vorhandensein von Saitenmaterial einen Hinweis geben könnte. Vannoccio Vincenzio Austino Luca Biringuccio (*1480-†1539) beschreibt im 9 Buch seines Werkes De la Pirotechnia das Ziehen des Saitenmaterials für Musikinstrumente. Zwar lag sein Schwerpunkt auf der Herstellung von Geschützen (Paul III ernannte ihn 1534 zum Artilleriehauptmann und -giesser.) doch verweisen die Orte seiner Tätigkeit auf die Zentren der Metallverarbeitung in Norditalien: Mailand, Ferrara und Venedig. Dem detaillierten Inventar ist nicht zu entnehmen, dass sich Antonio di Matteo mit Saiteninstrumenten befasste.
Wie wir bereits hörten, arbeitete Giovanni da Mercatello an der Domorgel zu Ferrara gemeinsam mit Maestro Bartolomeo. 1476 erhielt jener Bartolomeo von Ercole d'Este den Auftrag, die Orgel der Hofkapelle dringend zu stimmen, damit sie für die Vesper des Hl. Jacobus gespielt werden konnte – ein nochmaliges Zeichen fachlicher Wertschätzung. 1478 wurde Bartolomeo als in Cesena ansässig verzeichnet.[xcviii] Er betrieb jedoch gemeinsam mit Maestro Rainaldo eine Werkstatt in Forli. Das ist jene Werkstatt, die Caterina Sforza tatsächlich vor Ort hatte. Die aus ihr hervorgegangene Orgelbau-Dynastie, wenn man so sagen darf, wird greifbar mit Gaspare Seniore, der im Jahre 1483 verstarb und an Rinaldo Seniore übergab, der sie bis 1504 führte. Weitere 2 Generationen mit weiteren 7 Teilhabern sollten folgen.[xcix]
Nachdem Caterina ihren Wohnpalast, genannt «Paradiso» nach eigenem Gusto errichtete und ausstatten liess – fertiggestellt im Jahre 1496 – sind passende Rahmenbedingungen gegeben – doch das ist nicht alles. Anlässlich der Sondierung des Umfeldes, wie sie in Bezug auf Ferrara stattfand-, auf der Suche nach Orden, welche für die Ausführung der als Klosterarbeiten bezeichneten Tätigkeiten hinzugezogen werden konnten, stossen wir auf das Benediktinerkloster – seit 1176 Vallombrosaner, welche auch nach der Benediktinerregel lebten – San Mercuriale in Forli und werden gleich beim ersten Anblick der Kirchenfassade an das Klavizitherium erinnert.
Giebel der Klosterkirche San Mercuriale in Forli
Nicht nur, dass jede der weissen Säulen auf einem einzelnen Kragstein ruht, so dass sie leicht als hängend interpretiert werden kann – zumal die Kragsteine farblich mit dem Backsteinmauerwerk verschmelzen – auch mit den originär romanischen Rundbogen ist ein weiterer Zusammenhang mit dem Klavizitherium gegeben. Den flankierenden Pilastern sind je 3 Säulen von unterschiedlicher Länge vorgesetzt, so dass deren Basen auf gleicher Höhe nebeneinandergestellt werden konnten. Der Effekt ist der einer gewissen Flexibilität eines aus statischen Gründen fest verankerten Elements, weil dem Betrachter die vorderen und hinteren Säulen als Gestaltungeinheit vorgeführt werden. In der Bewältigung derartiger Übergangs- Eck- und Endzonen zeigt sich die Meisterschaft des Architekten – eine sehr würdevolle und schöne Lösung mit starker Wirkung auf die gesamte Piazza Aurelio Saffi.
Was bei der Säulenreihe an der Kirchenfassade als nach vorne gerückt präsentiert wird, um den Pilastern Platz einzuräumen, erscheint am Instrument zur Seite geneigt, um freie Sicht auf das Geschehen zu ermöglichen, so dass wir es mit einer anderen Umsetzung desselben Gedankens zu tun haben. Keine der sehr viel mächtigeren Domfassaden, sei es jene von Piacenza, Parma oder Ferrara, weist diese Merkmale auf.
Nehmen wir die Mitwirkung der Vallombrosaner Mönche aufgrund dieser Übereinstimmung als gegeben an, so können die Anregungen für den prächtigen Horizontalfries mit seinen Gold- und Silberhintergründen aus vielfältigen Quellen stammen. Die Materialien: Pergament, Gold- und Blattsilber sowie die Farbpigmente, gehören zur Standardausstattung einer mit Manuskripten Umgang pflegenden Ordensgemeinschaft. Die Bibliothek war von überregionaler Bedeutung, umfasste 250 Inkunabeln und 2000 Manuskripte.
Giovanni di Pierfrancesco de’ Medici, seit 1494 «Il popolano» genannt, Agnolo Bronzino (nach Filippino Lippi 1494), Palazzo Medici Riccardi, Florenz
Gemäss historischem Kontext heirateten Caterina Sforza und Giovanni Popolano de'Medici im September 1497, und zwar aufgrund der Schwangerschaft Caterinas in nicht öffentlicher Zeremonie - der Legende nach in der nahe gelegenen Medici-Zitadelle Castrocaro. Es war Caterinas 3. Ehe. Die 2. Ehe mit Giacomo Feo 1488 war gänzlich geheim gehalten worden. Anlass zu öffentlichen Festivitäten war dann die Geburt ihres Sohnes am 06. April 1498 in Rocca di Ravaldino in Forli.
Zu diesem Zeitpunkt war das «Paradiso» bereits fertiggestellt. Wenn wir auch hier ein Hochzeitsgeschenk in Erwägung ziehen, so wäre nichts anderes als ein Allianz-, resp. Kompositwappen Medici-Sforza angebracht. Sie selbst unterschrieb Briefe mit dem Doppelnamen «Sforza Medices».
Eleonora von Aragón hat diese Hochzeit nicht mehr erlebt, denn sie verstarb 1493, und Bona von Savoyen lebte in ihren letzten 15 Lebensjahren zurückgezogen fernab des Mailänder Hofes bis 1503. Zudem hörten wir bereits, dass die Zeremonie aus bekanntem Grund in kleinstem Kreise stattfand. Die Zahl der Schenkenden reduziert sich dadurch bis hin zu Giovanni Popolano.
Das Medici-Wappen ist integraler Bestanteil des Instruments, platziert an bedeutender Stelle. Wo ist das Wappen der Sforza geblieben?
Wenn wir an dieser Stelle noch einmal zurückblicken, kommen wir zu einer schlüssigen Begründung. Anna Maria von Salis war es, welche die bedeutendsten Veränderungen am Instrument vorgenommen hat. Ihr lag daran, es altarähnlich zu nutzen und beauftragte einen Maler mit der Bildausstattung des Gehäuses. Während das Medici-Wappen leicht im Sinne des Fastentuchs von Sachseln uminterpretiert werden konnte, zeigt das Sforza-Wappen eine menschenverschlingende-, resp. menschenausspeiende Schlange. Das passt nicht zu der von ihr in Auftrag gegebenen Botschaft an die Gläubigen mit dem Hauptthema der Hoffnung auf Erlösung. Das erschreckende-, an eine Höllenstrafe aus der Phantasiewelt des Hieronymus Bosch erinnernde Szenario hätte die Aufmerksamkeit zu sehr auf sich gezogen und die Gefühle der Andächtigen irritiert.
Eine bronzene Gedenkmedaille aus dem Jahr 1739, Teil der sog. Serie Medicea, zeigt auf dem Avers Caterina mit Witwenschleier, bezeichnet mit «Catharina Sforza Medices», auf dem Revers jedoch nur die Schlange der Familien Sforza/Visconti mit der Umschrift «Victoria Fama Sequetur».
Gedenkmedaille der Caterina Sforza-Medici, Münzkabinett, Staatliche Museen zu Berlin - Stiftung Preußischer Kulturbesitz
Fügen wir zusammen, was wir an Puzzlesteinen greifbar haben:
Mit der neuen Datierung kurz vor 1497, dem Hochzeitsdatum, wäre eine für den qualitätvollen Instrumentenbau unverzichtbare Voraussetzung erfüllt, denn sie räumt eine grosszügige Zeit für die Holzlagerung ein. Dendrochronologie kann stets nur angeben, bis zu welchem Zeitpunkt der Baum noch im Wald stand, bzw. wann das Zellwachstum aufhörte. In familiengeführten Orgelwerkstätten ist es nicht unüblich, dass ein Vater das Holz für den Sohn einlagert.
Wie wir vom oben zitierten Schreiben des Ercole d’ Este an Costantino Tantini wissen, konnte es sich auch so verhalten haben, dass das Instrument zum Verkauf an wohlhabende Familien bereitstand und nur noch mit einem Wappen versehen werden musste. Dann allerdings gehen sämtliche gestalterischen Merkmale auf den Instrumentenmacher in Zusammenabeit mit dem Vallombrosanerorden zurück. Das Konglomerat der beschriebenen unterschiedlichen stilistischen Spezifika fände auf diese Weise eine Erklärung und hätte zur Identifizierung der Auftraggeber keinen Beitrag geleistet. Tatsächlich sieht es so aus, als sei aus dem Skizzenblock eines Reisenden Verschiedenes zusammengestellt worden. Die beobachteten Übereinstimmungen mit biografischen Herkunftsorten möglicher Auftraggeber wären dann rein zufälliger Natur.
Zieht man in Betracht, dass das Kloster eine bedeutende Pilgerstätte[ci] war, welche mit ihrem 75m hohen Tum von Weitem auf sich aufmerksam machte, zeugt diese Vorgehensweise von klugem unternehmerischem Denken und die Doppelfunktion des Instruments als Devotionalie kann als Teil einer Marketing-Strategie betrachtet werden. Auch die Wahl des Instrumententyps Klavizitherium ist diesem Sinne einzuordnen, weil es ein markantes Erscheinungsbild aufweist und gleich dem Turm seines Entstehungsortes himmelwärts ausgerichtet ist. Beste Voraussetzungen demnach für die Ausgestaltung eines «Paradiso».
Vallombrosanerkloster San Mercuriale in Forli mit seinem 75m hohen Turm
Nun wiederum bieten sich erneut zwei gedankliche Wege an, denn in keinem der Orgelbauer-Dokumente wird ein besaitetes Tasteninstrument auch nur erwähnt, auch nicht in späteren Jahren. Hinzu kommt die Beobachtung, dass 1502 ein Tonumfang von 50 Tasten verlangt wurde «quinquaginta tastorum»[cii], das Klavizitherium jedoch nur 40 aufweist.
Ist es denkbar, dass Saiteninstrumente in den Klosterwerkstätten von San Mercuriale – nicht gegen die Zunftregeln, weil ausserhalb der Konkurrenz zu Orgelbauern – hergestellt und als Devotionalie verkauft werden konnten? Es scheinen andere Verhältnisse vorzuliegen als in Modena.
Das wiederum würde bedeuten, dass wir die Archivalien an anderer Stelle zu suchen hätten. Mitbeteiligt war ein Kloster gewiss, doch der Schritt von einer Mitgestaltung zur Gesamtausführung wäre beachtlich. Aus spiritueller Perspektive hat der Tonumfang nicht dieselbe Bedeutung, so dass man musikalischen Neuentwicklungen nicht sogleich folgen musste und aus gleicher spiritueller Perspektive schien es sogar angebracht, den Resonanzboden zugunsten der Passionsszene signifikant zu verkleinern. Auch bei der Ausformung des Stegs als Wurzel Jesse handelt es sich um solch einen theologisch motivierten Eingriff.
Dazu gilt es, zu bedenken, dass die Zahl 40 in der christlichen Symbolik mit Prüfungszeiten, Buße, Vorbereitung und Neuanfang in Verbindung steht. Bei der Annahme des Kelches handelte es sich um eine Prüfung, wie es die Worte Jesu verdeutlichen: «Mein Vater, wenn es möglich ist, lass diesen Kelch an mir vorübergehen; doch nicht mein Wille, sondern dein Wille geschehe».[ciii] In einem Kloster lebt man nach solchen Leitlinien und hält sich in der Passionszeit an die 40 Fastentage. Sakrale Kunstwerke wie der Merseburger Radleuchter (um 1500) machen darauf aufmerksam.[civ] Fürstäbtissin Anna Maria von Salis hat die Botschaft des Instruments verstanden und fügte die oben beschriebenen Bildaussagen hinzu: «Mein Reich ist nicht von dieser Welt», «Seid klug wie die Schlangen» sowie den Sinnspruch: «Sustine et abstine». Aus dem Medici-Wappen schuf sie einen Reminder an das Fastentuch zu Sachseln. Es gibt wohl kein Instrument weltweit mit einer ausgeprägteren klösterlichen Signatur.
Zahlensymbolik findet sich zudem in der Zahl der ehemals 12 Elfenbeinknöpfe, die den Rand des Resonanzbodens zieren - das heutige Erscheinungsbild weicht sowohl von der historischen Aufnahme-, als auch von der technischen Zeichnung von 1983 ab - sowie in der Zahl 3, der Anzahl der Fenster. Auch die 3blättrigen Kleeblätter innerhalb des Masswerks verweisen auf die Trinität und erklären deren Wesenhaftigkeit von Dreiheit und Einheit.
Kleeblatt innerhalb des Masswerkfensters unter Verwendung idealisierter Kreisformen
Jüngere Forschung zeigt, dass sich sogar die Klaviatur in das theologische Programm einfügt. Durch den Vergleich der physikalisch-akustischen Gegebenheiten mit der Systematik des Tonsystems treten die symbolischen Bezugnahmen zutage. [Vgl. auf dieser Page die Video Präsentationen Nr. V: “Von den Naturtönen zur Tonleiter”, Nr. VI “Was ist eigentlich Konsonanz?”, Nr. VII: “Wie die Oktav zu ihrem Namen kam”, Nr. VIII: “Einführung in die christliche Zahlensymbolik als Grundlage Kunst- und musikwissenschaftlicher Forschung”, Nr. IX: “Die theologischen Grundlagen der abendländischen Harmonielehre”, Nr. X "Sakrale Handys. Die Verwendung des Keyboards im Spätmittelalter", Nr. XI “Die Entstehung des abendländischen Tonsystems”, Nr. XII "Die Christianisierung des antiken Tonsystems", Nr. XIII “Die Entwicklung der Klaviatur".]
Fragt man sich all dessen ungeachtet, ob die Anzahl der Tasten je andernorts zur symbolischen Bezugnahme genutzt wurde, sei auf das Gemälde der Hl. Caecilia von Gaudenzio Ferrari (*um1477-†1546) aufmerksam gemacht. Die 22 Tasten ihres Portativs – 2 Klaviaturbacken in Abzug gebracht - kongruieren mit ihrem Gedenktag, dem 22. November. Sie hält dem Betrachter die Klaviatur explizit entgegen. Mit dem Symbolbezug unterstreicht der Maler ihre Funktion als Schutzpatronin der Kirchenmusik. Über die Analogie zwischen Klaviatur und Kalender in der christlichen Symbolik informiert Video Nr. XIII: «Zur Entwicklung der Klaviatur».
Gaudenzio Ferrari, Hl. Caecilie mit Stifter, Puschkin-Museum, Moskau
Bei einem optisch wirksamen Kunstwerk treten weitere Aspekte hinzu: Was hätte die Verbreiterung der Klaviatur mit den Proportionen gemacht?[cv] Wie bedeutsam ist die vertikale Positionierung für die Gestalt und Wahrnehmung der Fenster und für die Anbringung einer Kerze! Der Priorität der Form wegen waren auch hinsichtlich der Mechanik Einschränkungen hinzunehmen, erkennbar spätestens am nachträglichen Verbesserungsversuch.
Nimmt man ein wenig Abstand und überblickt, wie das gesamte abendländische Tonsystem von christlicher Symbolik durchdrungen ist, haben wir es hier nur mit einem jener zahlreichen Beispiele zu tun - das Virginal der Giulia da Varano lernten wir bereits kennen - die das Phänomen visuell flankieren, von den ungezählten bemalten Kirchenorgeln nicht zu sprechen. Die Ausstrahlung des katholischen Weltbildes in alle Bereiche der Kunst und Wissenschaft ist für das Abendland charakteristisch. Die ausschliessliche Betrachtung der technischen Merkmale wie Mensuration und Tonumfang muss alldem gegenüber zu kurz greifen.
Diesen Ansatz verteidigte Grant O’Brien jedoch vehement in einem Mail an den Verfasser vom 09.März 2026, indem er – nach Vorlage dieser Studie – William Thomson, Lord Kelvin, (*1824–†1907) zitiert: “When you can measure what you are speaking about, and express it in numbers, you know something about it, when you cannot express it in numbers, your knowledge is of a meagre and unsatisfactory kind; it may be the beginning of knowledge, but you have scarcely, in your thoughts advanced to the stage of science.” - “Electrical Units of Measurement,” a Lecture Given on 3 May 1883, Published in “Popular Lectures and Addresses, Volume 1,” 1891
Lord Kelvins Ansatz ist gegenüber den historischen und kulturwissenschaftlichen Disziplinen schlicht ignorant, denn Zahlen sagen nichts über Personen, Ereignisse und Orte, weshalb wir uns anhand der stilistischen Befunde des Weiteren auf den Parcours begeben. Am Ende sollte es für jedes Merkmal, sei es ein Wappen, eine Beschriftung, eine ornamentale-, malerische oder reliefierte Zutat (inkl. nachträgliche Eingriffe) - und selbstverständlich auch für jede technische Beschaffenheit – eine schlüssige Erklärung geben, weil es Gründe gab, die zu jenem Erscheinungsbild führten, das wir vor uns haben.
Bleiben wir dem Prinzip treu, uns stets von der Beschaffenheit des Instruments leiten zu lassen, kommen wir zu einem Punkt, an dem wir es mit Kunstwerken vergleichen können, mit denen es substanzielle Gemeinsamkeiten aufweist, auch wenn wir hierzu eine grosse geografische Distanz zu überbrücken haben. Die Rede ist von den so genannten Andachtskästchen, auch bekannt als Besloten Hofjes (horti conclusi), die sich in Flandern grosser Beliebtheit erfreuten. Sie unterscheiden sich von Hausaltären durch ihre krippenhafte Ausgestaltung, der sich vor allem in Mecheln die Schwestern des Liebfrauen-Hospitals «Onze-Lieve-Vrouw-Gasthuiszusters», die nach der Augustinerregel lebten, mit Hingabe widmeten.
Der Unterschied zum Hausaltar ist an dieser Stelle besonders hervorzuheben. Andachtskästchen sind Ausdruck einer Konventsfrömmigkeit, die noch einmal etwas ganz anderes ist als im allgemeinen Sprachgebrauch unter Volksfrömmigkeit verstanden wird. Sie spiegelt sich im qualitativen Level, das nur mit besonderer Hingabe erreichbar ist. Man wird daran erinnert, dass Profess (von lat. professio „Bekenntnis“) und Professionalität denselben Wortstamm haben. So entstehen Textilarbeiten von hohem Kunstwert, was die Hinzuziehung von Handwerkern nicht ausschliesst.
Wie auch Votivtafeln stehen sie in einer besonderen Beziehung zur Person des Betroffenen, – des Leidenden – der im Herstellungsvorgang sein Innerstes offenbart. Daher handelt es sich weder bei Andachtskästchen noch bei Votivtafeln primär um Handelsware. Zur Kleinformatigkeit gesellen sich Verspieltheit und Detailverliebtheit mit einer ordentlichen Portion inneren Glücks und Dankbarkeit.
Die Verniedlichungsform «Kästchen» auf das Instrument mit seinem verkleinerten Tonumfang zu übertragen, liesse es zum «Andachts-Spiel-Zeug» werden. Da schwingt etwas Pejoratives mit – als müsse etwas erst Reife entwickeln, um ernst genommen werden zu können. Inwieweit das gerechtfertigt ist, muss sich aus der Einzelbetrachtung ergeben. Doch daher rührt, dass die Volksunde vonseiten der Kunstwissenschaft mit einer gewissen Überheblichkeit konfrontiert ist. Hohe Kunst versus einfaches Volk. Von «gesunkenem Kulturgut» ist allzu schnell die Rede und führt im Ergebnis oft dazu, sich mit derlei Überlieferungen gar nicht erst auseinanderzusetzen. Eine solche Schwelle gilt es, bewusst zu überschreiten, da wir sonst beiseitelegten, was womöglich weiterführen könnte. Zugrunde liegt der Ausspruch Jesu gemäss Matth. 18.3 «Wahrlich, ich sage euch: wenn ihr nicht umkehrt und werdet wie die Kinder, so werdet ihr nicht ins Himmelreich kommen. Wer nun sich selbst erniedrigt und wird wie dieses Kind, der ist der Größte im Himmelreich. Und wer ein solches Kind aufnimmt in meinem Namen, der nimmt mich auf.»
Ein einzelnes Bäumchen im Instrument ist aus textilem Material gefertigt. Die Materialität des Berges wurde noch nicht kunsttechnologisch untersucht, doch hörten wir von aufgeleimten Glassplittern, die im Lichte der Andachtskerze zu funkeln begannen. Ebenso erfuhren wir von der kleinen Mühle und der Brücke über einen Bach. Was das Ornamentale betrifft, wundert es nicht, wenn wir Übereinstimmungen finden, die sich aus der Verwendung an ähnlichem Ort und aus der Zweckverwandtschaft ergeben. Gehen wir auf ein einzelnes Element näher ein:
Klavizitherium, Zinnenfries, Detail, Royal College of Music, London
Der Zinnenfries oder Zahnschnitt lässt an einen obersten Abschluss denken, doch geben die Begriffe nicht recht wieder, was wir sehen, denn es handelt sich um vertiefte rechteckige Felder rot grundiert, mit jeweils fünf Punkten in kreuzförmiger Anordnung, nicht nur um ausgeschnittene Zwischenräume. Ein durchgehender Sims darüber gehört schon zur Bühne für das Handlungsgeschehen.
Eine ähnliche Abfolge von Zinnen und Sims begegnet uns bei einem Andachtskästchen in Mecheln, dort jedoch als oberer Abschluss des gesamten Kastens. Die Assoziation mit Zinnen evoziert beim Andächtigen das Gefühl, Zuflucht finden zu können, gemäss Psalm 46: «Gott ist für uns eine starke Zuflucht. In höchster Not steht er uns bei.» Bei Luther heisst es 1529 im Text eines Kirchenliedes: «Ein feste Burg ist unser Gott». Die Kreuzformen in den roten Feldern des Klavizitheriums geben das anschaulich wieder und es unterstreicht nur die Verbindung von Zuflucht zur Musik als Geschenk Gottes, dass die Schwalbennestorgel der Basilique de Valère in Sion – erbaut um 1435 - eine Zinnenbekrönung aufweist. Einmal mehr eine Bestätigung dafür, dass Sinnverwandtschaft auch Formverwandtschaft nach sich ziehen kann. Von direktem Einfluss muss da keine Rede sein.
Andachtskästchen, Museum Hof van Busleyden, Mecheln
Das aus schmalen Textilbändern gefertigte Bäumchen kann insofern als Hinweisgeber aufgefasst werden, als es dazu Anlass gibt, den Blick nicht nur auf San Mercuriale-, sondern auch auf die Frauenklöster in Forli zu lenken. Hier wäre das 1256 gegründete Kloster Santa Chiara zu nennen. Es handelt sich um den zweiten franziskanischen Orden, der auf die heilige Klara von Assisi zurückgeht (Klarissen). Dieser Orden verbindet ebenso Gebet und Arbeit miteinander. Klarissen widmeten sich vielfältigen handwerklichen Tätigkeiten zur Sicherung ihres Lebensunterhalts und für den Bedarf des Klosters. Dazu gehören traditionell Näharbeiten, die Herstellung von liturgischen Gewändern, Buchbinderei, Gartenarbeit und die Pflege des Klostergartens. Diese Sachverhalte sind hinsichtlich der archivalischen Recherche zu berücksichtigen. Konkrete Bezüge zu Flandern sind nicht zwingend. Der gleiche Nährboden ist gegeben, das kann vorderhand genügen.
Klavizitherium, Bäumchen aus Textilmaterial, Detail, Royal College of Music, London
Im Allgemeinen wurde bereits eine derartige stilistische Vielfalt festgestellt, als ob wir es mit dem Skizzenbuch eines Reisenden zu tun hätten und wir führten das auf die Vielgestaltigkeit der Bibliotheksbestände zurück. Das wiederum bedeutet, dass die Motive verschiedenen Herkunftsorten und Zeiten zuzuordnen sind und dass wir es mit einem Konglomerat zu tun haben. Wir sind ohnehin darauf eingestellt, dass das Instrument von verschiedenen Jahrhunderten berichtet.
Als weiteres Beispiel hierfür kann der Horizontalfries mit seinen Gold- und Silberhintergründen dienen, der eine Aneinanderreihung von mandel- oder augenförmigen Konturen mit eingelegten Fischblasen zeigt. Das Motiv ist gänzlich an der Horizontalen orientiert und hat diese als Spiegelachse. In der gotischen Architektur, die schon aus Gründen der Statik der Vertikalen verpflichtet ist, begegnen uns horizontale Masswerkbänder eher selten, z.B. in der Brüstung eines Lettners kommen sie vor. Die völlige Befreiung von statischen Erfordernissen erleben wir im Blendmasswerk oder in der Malerei. Das Motiv wäre daher eher an Schnitzereien, an liturgischem Gerät, als gewebte Bordüre oder in Buchillustrationen zu erwarten. Wir finden es jedoch in vertikaler Ausrichtung. Es begegnet uns im Kreuzgang des königlichen Klosters Santa Maria de Santes Creus in Katalonien und wir werden auf weitere Übereinstimmungen mit dem Instrument aufmerksam. Die Zinnen der Umfassungsmauer mit ihren mittigen Schiessscharten sind im Zinnenfries des Klavizitheriums wiedergegeben, ebenso die Reihe der Balkenlöcher unterhalb der Zinnen. Die roten Felder stehen, wie beschrieben, für die Zwischenräume, die Farbe Rot für die Liebe Gottes, die Farbe Blau für den Himmel. Man kann ausschliessen, dass ein einzelner Instrumentenbauer ohne Verbindung zu einem Kloster zu solchen Vorlagen Zugang gehabt hätte oder von sich aus auf eine derartige Zusammenstellung gekommen wäre.
Kreuzgang des königlichen Klosters Santa Maria de Santes Creus, Katalonien, darüber das horizontale Fries des Klavizitheriums
Eine andere Begründung für Anregungen von weither ist, dass Forli ein Durchgangsort auf der Via Emilia war. Sigismondo Marchesi zählt in seiner Geschichte Forlis über 22 Hospitäler auf und beschreibt sie als Zeichen christlicher Gastfreundschaft gegenüber Pilgern. Wer weiss, wie viele Regionen durch mitgebrachte Devotionalien aus Forli Anregungen erfahren haben und welche Anregungen die Reisenden ihrerseits mitbrachten? Das Klavizitherium hat mit Andachtskästchen und Stundenbüchern das hohe Level gemeinsam – überboten wohl nur von goldenen Kirchenschätzen. Es handelt sich nicht um Mitnahmeartikel, sondern um Lebensbegleiter, wie Hochzeitsgeschenke, wobei auch an die Bräute Christi zu denken ist. Wo derartige Kunstwerke aufgefunden werden, betreiben sie eigenes Marketing durch ihre Schönheit sowie durch ihre spirituelle Tiefe und werden als Besonderheit wahrgenommen. Auf ständiger Suche nach Excellenz entstand die Begehrlichkeit, Ähnliches besitzen zu wollen.
Für die weitere Recherche ist von Belang, dass der Kreuzgang zwar im Jahre 1341 geweiht-, die Mauerzinnen jedoch erst in der Zeit zwischen 1366-77 zu Verteidigungszwecken aufgesetzt wurden. Eine bildliche Dokumentation kann demnach erst in der Folgezeit entstanden sein. Von besonderem Interesse wäre demnach eine illustrierte Handschrift des Zisterzienserklosters, die ihren Weg - womöglich durch den Besuch hochrangiger Kleriker - nach Forli gefunden haben könnte. Das Austauschen und Abschreiben war es, was die Bibliotheken vor Erfindung des Buchdrucks um 1450 zu wahren Schatzkammern machte.
Diese Beobachtungen führen bereits jetzt schon zu einer Neubewertung des Entstehungsvorgangs. Wenn wesentliche Merkmale nicht als eigenständiges Kunstgebilde entworfen-, sondern von fernem Kulturgut übernommen wurden – wir dürfen sie zu jener Zeit aus beschriebenen Gründen sogar unitalienisch nennen – können wir fest damit rechnen, dass auch die Masswerkfenster präexistent waren, so dass sich mit Wiederauffindung derselben auch die fehlenden Formen noch rekonstruieren liessen, denn es sieht danach aus, als habe man dem Geschmack und den Gewohnheiten der Pilger entgegen kommen wollen. Jenseits der Alpen war man der Hochgotik nach wie vor sehr zugetan, was umgekehrt zu dem Schluss führt, dass das Instrument nicht nach Wunsch des Auftraggebers eigens angefertigt werden musste, sondern in seinen wesentlichen Teilen bereits existierte.
Diese Art der Extrapolation unterscheidet sich von der Hypothese durch ihre Bezugnahme auf vorhandene Beobachtungen und bedeutet weiter nichts, als dass die Forschung nicht dort aufhören muss, wo Elemente fehlen, sondern dass sie den Blick weiterhin schweifen lassen kann auf alles, was sich als Vorlage dingfest machen lässt.
Haben wir bezüglich des horizontalen Zinnenfrieses und Masswerks Klarheit, wäre bezüglich des erhaltenen Resonanzbodenfensters zu präzisieren, dass wir gar kein klassisches Fenster vorliegen haben, sondern zumindest in der unteren Hälfte einen Schaukasten mit 2 Ebenen, wie er in Santes Creus als Einfassung der Königsgräber begegnet. Es handelt sich um einen Blick durch Masswerk auf Masswerk und lässt daher eher an Sakramentshäuschen, Triforien, abgeschrankte Seitenkapellen, an Lettner oder an mehrseitig einsehbare Reliquienschreine denken.
Auf dieser unteren Ebene sind zwei mit Lilien geschmückte Rundbogen vorgelagert. Beide Ebenen haben einander gemeinsam, dass Rund- und Spitzbogen einander abwechseln. Dabei erscheinen jeweils zwei Spitzbogenfenster in einem Rundbogen, wie auch jedes Spitzbogenfenster zwei rundbogige in sich aufnimmt.
Eine solch kostbare Form, statt einer einfachen Öffnung für den Resonanzboden, bedeutet, dass das Gottesgeschenk der Musik wie in einem Tabernakel aufbewahrt wurde. Die Vorlage hierfür, Kleeblatt inklusive, scheint aus stilistischen Gründen aus einer anderen, jüngeren Quelle zu stammen als der Kreuzgang, dessen Weihe im Jahr 1341 erfolgt war.
Auswertung der Befunde
Nachdem den vorhandenen Indizien in drei Richtungen nachgegangen wurde: Ferrara, Mailand und Forli, ordnen wir die Fundstücke neu. Vor allem ist es die Beziehung zum königlichen Kloster Santa Maria des Santes Creus, welche mit Ferrara schlüssiger zusammenzupassen scheint. Erwähnt wurde bereits das gemeinsame musikalische Interesse von Leonello d’ Este und seinem Schwiegervater, König Alfons V von Aragon sowie der Austausch hochwertiger Geschenke. Nach dem Tode des Ehepaares – Leonello verstarb 1450, seine Gattin Maria 1449– verblieb der Nachlass im Besitz der Familie, sodass das Manuskript für die Anfertigung des Klavizitheriums in Ferrara zur Verfügung gestanden haben könnte.
Auch über Eleonora von Aragon und Ercole d’ Este, der seine Jugend in Neapel verbrachte, kann eine Handschrift den Weg von Santes Creus nach Ferrara gefunden haben. Die erhaltenen Bibliotheksbestände belegen, dass man ausgesprochenen Wert auf Bildung und auf die Sammlung hervorragend illuminierter Handschriften legte, was sich über Caterina Sforza nicht sagen lässt. Ihr Interesse galt der Pharmazie, der Medizin und Kosmetik, zu welchen sie ein eigenes Werk mit 454 Rezepten verfasste, welches sie «Gli Esperimenti» nannte.
Gewiss: Durch Prälaten aus aragonesischem Umfeld konnte ein illuminiertes Manuskript nach San Mercuriale gelangt sein. Für Forli sprechen die verwandtschaftlichen Beziehungen über Caterinas Tante Ippolita Sforza (*1445/6-†1488), Gattin von Alfons II von Aragon und Mutter des Königs Ferdinand II von Neapel (*1469-†1496), welcher – damals noch Herzog – 1494 mit seinen Truppen in Imola und Faenza aktiv war und um das Bündnis mit Caterina warb.
Aufgrund dieser Gegebenheiten stellt sich umso dringlicher die Frage nach dem Verbleib der Klosterbibliothek und den Dokumenten der klösterlichen Verwaltung.
Nach der Ankunft Napoleons in Forlì 1798 wurde das Vallombrosanerkloster San Mercuriale aufgelöst und, im Gegensatz zu anderen Klöstern in Forlì, nach der Restauration von 1815 nicht wiedereröffnet. Die Kirche San Mercuriale blieb für Gottesdienste geöffnet und wurde zur Stadtpfarrei, während der Mönchsorden der Vallombrosaner endgültig aufgelöst wurde. Die einzigen Dokumente der Vallombrosaner von San Mercuriale, die sich in der Bibliothek Aurelio Saffi befinden, sind drei Antiphonare aus der Mitte des 16. Jahrhunderts.[cvi]
Die Dokumente des Archivio di Stato Forli-Cesena beginnen im Wesentlichen mit dem Jahr 1491. Sämtliche Archivalien vor der endgültigen päpstlichen Eroberung sind, von wenigen Ausnahmen abgesehen, verloren gegangen. Erhalten sind hingegen die Rechnungsbücher von San Mercuriale, die libri contabili, welche von 1488-1798 eine wertvolle Quelle zur Erfassung der damaligen Aktivitäten darstellen. Insbesondere das «Libro di dare e avere debitori e creditori" n. 75 (1488-1507) gibt über den für diese Studie relevanten Zeitraum Auskunft.
Auszug aus dem Libro di dare e avere des Klosters San Mercuriale aus dem Jahr 1497
Nachdem der Erwerb des Klavizitheriums durch Giovanni di Pierfrancesco de’ Medici nicht darin dokumentiert ist, und auch der Verkauf anderer Instrumente nicht bestätigt wird, verbleibt als letzte konkrete Spur die Auffindung der illuminierten Handschrift, deren Besitzstempel Auskunft über den vormaligen Aufbewahrungsort und damit einen Hinweis auf den Herstellungsort geben könnte. Bedauerlicherweise hatten auch die Klosterbibliotheken zu Ferrara sowie die Biblioteca Estense in Modena in der Zeit der französischen Besetzung empfindliche Verluste hinzunehmen.
Auch die stilistischen Befunde gilt es, noch einmal auszuwerten. Mit der optischen Verwandtschaft zum Hängemasswerk des Instruments liegt ein stilistisches Gegengewicht zu den liegenden gotischen Fenstern im Palazzo Schifanoia vor, denn beides weist einen hohen Übereinstimmungsgrad mit dem Instrument auf. Doch während es sich beim Hängemasswerk um ein Merkmal handelt, welches mit dem Wahrzeichen Forlis in Verbindung steht und sogleich in den Sinn kommen kann, sobald der Name Forli fällt, sind die liegenden Fenster als untergeordnete Ausstattung der Vorzimmer und Treppenhäuser nicht das, woran sich Besucher des Palazzo Schifanoia erinnern. Der “spätgotische Manierismus” war nicht stilprägend. Von daher scheint es naheliegender, dass von Ferrara aus Forli zitiert wurde, und nicht umgekehrt.
Wie weit die Strahlkraft von San Mercuriale reichte, wird ablesbar an den zahlreichen Architekturzitaten der jüngeren Fassade des Domes zu Crema in der Provinz Cremona.
Dom zu Crema, Santa Maria assunta in cielo, Provinz Cremona.
Die Zahl der 33 Säulen verweist auf die Lebensjahre Christi, während der Giebel von San Mercuriale ein Zahlenpalyndrom vorstellt, mit der 12. Säule und einem Kreuz an höchster Stelle.
Wenden wir uns darum wieder Ferrara zu. Bedauerlicherweise hatten auch die dortigen Klosterbibliotheken sowie die Biblioteca Estense in Modena in der Zeit der französischen Besetzung empfindliche Verluste hinzunehmen, ebenso die Biblioteca Ariostea.
Allerdings sind die Möglichkeiten damit noch nicht erschöpft, weil Santes Creus auch für seine Goldschmiedearbeiten bekannt war. Überzeugende Arbeiten finden sich im Diözesanmuseum zu Tarragona. Der Brautschatz Eleonoras war beträchtlich und sie führte gewiss Devotionalien für den privaten Bedarf mit sich. Von daher kann ebenso ein solches Kunstwerk als Vorlage für das Klavizitherium gedient haben.
Darüber hinaus fordert eine unvoreingenommene Betrachtung dazu auf, der Frage nachzugehen, ob das Instrument nicht auch gänzlich in Santes Creus hergestellt worden sein könnte.
Greifen wir den Gedanken auf, haben wir es nicht mit einer Motivzusammenstellung aus Bibliotheksbeständen zu tun, sondern mit einer eigenen katalonischen Sicht. An dieser Stelle kommen wir auf die Lilien zurück, die uns nicht nur in den rundbogigen Fensteröffnungen so betont entgegen gehalten werden, sondern ebenso im Rundbogenfries in Erscheinung treten, so dass wir auf eine Gesamtzahl von über 100 kommen.
Vorgelagerte Rundbogen mit Lilien, Klavizitherium, RCM, London
Nun ist die Lilie nicht nur Teil der christlichen Symbolik als Zeichen der Reinheit oder in der hier vorliegenden dreiblättrigen Form als Zeichen der Dreifaltigkeit, sie hat auch eine heraldische Bedeutung.
Zweifellos waren die aktuellen Herrschaftsverhältnisse im königlichen Kloster von Santes Creus handlungsbestimmend. Während des katalonischen Bürgerkriegs gegen König Johann II von Aragon wählten die aufständischen katalonischen Institutionen René d’Anjou (*1409-†1480) im Juni 1466 offiziell zum neuen König von Aragon und Grafen von Barcelona. Dessen Grossvater war König Johann I von Aragon. Speziell mit Santes Creus verbanden ihn die dort beigesetzten Vorfahren Peter II., König Jacob II sowie dessen Ehefrau Blanche von Anjou.
Nicolas Froment, René d'Anjou, König von Neapel, Louvre, Paris
Mit dem Haus Anjou kommen die französischen Fleur-de-lys ins königliche Wappen von Aragon, so dass wir aus jener Perspektive die Entstehungszeit des Instruments nicht vor 1466 anzusetzen hätten. Das wiederum würde bedeuten, dass in der ornamentalen Ausstattung nicht nur eine klare Bestimmung des Entstehungsortes enthalten wäre, sondern ebenso eine Bekundung der aktuellen Herrschaftsverhältnisse.
Zur Vorgeschichte gehört, dass René I bereits 1435 zum König von Neapel berufen worden war, doch musste er diesen Titel nach der Eroberung Neapels 1442 an Alfons V von Aragón (Alfons I von Neapel), den Grossvater Eleonores, abtreten. Dieser übernahm die Lilien der Anjou in sein Wappen, um seine Machtstellung zu untermauern und seinen Thronanspruch zu legitimieren. Daher führten sowohl dessen Sohn Ferrante als auch dessen Enkelin Eleonora die Fleur-de-lys in ihren Wappen.
Alfons V von Aragon, König von Neapel (Alfons I), Grossvater der Eleonora von Aragon, Museum Saragossa
Die Beziehung zu den fast zeitgleich um 1150 gegründeten Klöstern Santes Creus und Poblet blieb eine besondere, da sie traditionsgemäss die leitenden Hofkapläne und Gross-Almosenverwalter in Neapel stellten, doch ab 1466 standen sie, wie beschrieben, in Aragon unter anderer Herrschaft als in Neapel. Die Verlegung der königlichen Begräbnisstätte durch Alfons V von Santes Creus nach Poblet hatte auch mit dem Wunsch zu tun, sich von den dort bestatteten Vorfahren der Anjou zu distanzieren, was für das Zisterzienserkloster eine deutliche Zurückstufung bedeutete.
In Bezug auf die Ausgestaltung des Instruments ist zu ergänzen, dass die Farbhintergründe des Fensters in Blau, Grün und Gold mit den Wappenfarben Aragons übereinstimmen. In den Wappen Ferrantes und Eleonoras fehlt jedoch das Grün.
Links: Wappen der Eleonora von Aragon, rechts. Wappen des Königreiches Aragon
Diese Farbe hat ihren Ursprung in der ältesten Legende Aragons und führt zum Königreich Sobrarbe. Anlässlich der Verteidigung der Pyrenäenstadt Ainsa im Jahre 724 gegen die Araber, welche mit einer Übermacht von 4:1 erschienen, soll sich ein Wunder ereignet haben dergestalt, dass als göttliches Zeichen ein rotes Kreuz über einer Steineiche am goldenen Himmel erschien. Die Farbe Rot begegnete uns in den Zwischenräumen der Zinnen mit einem eingeschriebenen Kreuz. Die grüne Steineiche im ersten Geviert des Aragoneser Wappens ist seit 1450 belegt und begegnet uns aus beschriebenen Gründen ebenso im Wappen der Stadt Ainsa.
Bei alldem ist die Frage zu stellen, wer solche Legenden tradiert hat, wenn nicht ein königliches Kloster, noch dazu, wenn es die Bezeichnung Santes Creus im Namen trägt.
Wie kann es nun sein, dass das Klavizitherium all diese heterogenen Beobachtungen miteinander vereint? Wenn wir uns vorstellen, dass Eleonore Geistliche in ihrem Gefolge hatte, welche einige Jahre im Skriptorium von Santes Creus tätig-, und dort spirituell verankert und beheimatet waren, so konnten diese in Ferrara ihr Wissen und Können einbringen, zugleich das Motiv der liegenden Fenster aufgreifen, sich vom beeindruckenden Giebel San Mercuriales inspirieren lassen und das Instrument eines spezialisierten Fachmannes dekorieren, Sisto Tantini, dessen Lehrmeister Costantino Tantini schon seit Jahren für das Haus d’Este und den König von Neapel tätig war. Und all dies unter der Leitung eines speziell für die Ausgestaltung von Mobiliar zuständigen Künstlers, Cosmè Tura, der seinerseits im Palazzo Schifanoia gearbeitet hatte und für die Gestaltung der Figuren auf einen ausgewiesenen Spezialisten, Guido Mazzoni, zurückgreifen konnte. Letzterer hatte seine Ausbildung bei Francesco del Cossa absolviert.
Santes Creus, Klostergarten mit Brunnenhaus, der rote Pfeil markiert die Blickachse vom Scriptorium auf die Umfasssungsmauer
Das Ergebnis ist ein kunsthandwerkliches synergetisches Produkt verschiedenster Akteure und enthält nur deshalb sowohl den Hinweis auf den Migrationshintergrund des einen – das Zeugnis der Verbundenheit zum Herkunftsort – als auch zeitgleich den Hinweis auf die schöpferische Pioniertätigkeit des anderen. Daher stehen Elemente aus der Zeit um 1340 (Kreuzgang Santes Creus), 1366 (Mauerzinnen) und 1470 (liegende Fenster) nebeneinander. Übergeordneter Auftrag war ein Andachtsgegenstand, dem auch der Instrumentenmacher mit der Instrumentenform (Klavizitherium), der Stegform (Wurzel Jesse) und dem Tonumfang (40 Tasten, den Fastentagen entsprechend) zuarbeitete. Zugunsten der figürlichen Darstellung opferte er einen Teil der akustischen Anlage. Rein handwerklich gesehen hätte das Instrument in vielen oberitalienischen Städten entstehen können, seine stilistischen Besonderheiten weisen jedoch eindeutig auf das Herzogtum d’Este mit seinen Zentren Modena und Ferrara.
Kreuzgang von Santes Creus
Das aus sämtlichen Befunden sichtbar werdende Bild lässt den beschriebenen Ablauf im Kloster Le Murate in Florenz trotz fehlender archivalischer Bestätigung nicht mehr nur plausibel erscheinen. Entstehungs- und Zielort sind bekannt, beides ist an Instrument und Gehäuse dokumentiert und verbunden durch eine geradlinige genealogische Folge.
Caterina brachte das Instrument – ab September des Folgejahres war es nur noch eine Erinnerung an ihre verstorbenen Gatten, was eine besondere Gefühlsverbundenheit erklärt – in Sicherheit, ebenso ihre Kinder. Der weitere Verlauf wurde beschrieben.
Was für ein Leben ging damit seinem Ende entgegen! Ihr Vater und ihre ersten beiden Ehemänner wurden ermordet. Caterina nahm grausame Rache an der Ermordung ihres 2. Gatten Feo und löschte ganze Familien aus. Popolano starb eines natürlichen Todes. Damit war sie mit der Verteidigung von Rocca di Ravaldino auf sich allein gestellt und als Gefangene in der Engelsburg der brutalen Willkür Cesare Borgias ausgesetzt. Sie selbst bemerkte einmal: «Se io potessi scrivere tucto, farei stupire il mondo»[cvii]
Alle nachfolgenden Eigentümerinnen bis hin zu Claudia de’Medici haben die sowohl beeindruckende als auch erschütternde Vita Caterinas gekannt und das Familienerbstück in Ehren gehalten.
So wird nachvollziehbar, dass Leonardo da Vinci, der von 1503-1506 in Florenz weilte, die Erinnerung an ihre Persönlichkeit auf seine Weise zu erhalten gedachte, ohne die Geschändete namentlich blosszustellen. Magdalena Soest ist in ihrem Buch: Caterina Sforza ist Mona Lisa, der Frage nachgegangen, ob Caterina Sforza durch die Vergewaltigungen durch Cesare Borgia an Syphilis erkrankte und in der Folge daran verstarb, ein Krankheitsbild, dessen Spuren sich auch auf ihrer Gesichtshaut niedergeschlagen hätten. Wenn dem so war, hat Leonardo der Nachwelt nichts davon überliefert[cviii] Er hätte den jüngeren Teil der Geschichte ausgeblendet, Caterina ihre Würde wiedergegeben und liess sie – trotz Witwenschleier, den er so unauffällig als möglich gestaltete – sogar ein wenig lächeln. Es konnte sich nur um ein sehr moderates Lächeln handeln. Die Kenntnis von Caterinas Leben veranlasst den Betrachter, den Hintergrund des Gemäldes mit anderen Augen zu sehen, und so entdeckt er in einem verschlungenen Pfad – die italienischen Begriffe „serpeggiante“ oder „serpentina“ enthalten das Wort für Schlange – oder in den Falten ihres Gewandes an ihrem linken Unterarm, eine Anspielung auf die Schlange der Sforza/Visconti.
Wie der deutsche Begriff «Hintergrund» doppeldeutig gemeint sein kann, spricht man im Italienischen von “il fondo” oder “a sfondo”, um den historischen Hintergrund zu bezeichnen. Der Bildhintergrund der Mona Lisa ist nicht lieblich, sondern zerklüftet und weist einen gebrochenen Horizont auf – das Schlimmste, was einem Landschaftsgemälde passieren kann. In der Gegenwart, d.h. im Nahbereich, findet sie Schutz vor einer festen Brüstung zwischen ponderativ platzierten Säulenbasen, ein Motiv, das mittels zweier paralleler Horizontalen Beruhigung durch Ordnung und Symmetrie vermittelt. Eine bewusste Gegenüberstellung von einst und jetzt und in beiden Bereichen begegnet uns das Schlangenmotiv. Die Parallele zum Schicksal der Portraitierten liegt nahe. [Ein fliessender Übergang vom Gemälde Lorenzo di Credis zu jenem Leonardos wird in der Video-Präsentation Nr. XVI: “Ein Instrument zur Andacht” vorgeführt.]
Leonardo führte das Portrait mit sich, den Namen der Portraitierten hielt er unter Verschluss. Diese Zusammenhänge werden dazu führen, dass zukünftige Betrachter des Instruments unweigerlich an Mona Lisa und «#me too» denken.
Leonardo da Vinci, « Mona Lisa », Louvre, Paris
Zusammenfassung
Im Rahmen dieser Studie wurde den Spuren des Klavizitheriums mit kunsthistorischen-, heraldischen-, instrumentenkundlichen-, historischen- und archivalischen Mitteln nachgegangen. Dies führte zu einer Vita, welche dem Instrument trotz aller Widrigkeiten das Überleben zu sichern vermochte, denn jegliche Gefahren – insbesondere die Angriffe von Cesare Borgia und Henry de Turenne - waren vorhersehbar, so dass rechtzeitig Vorkehrungen getroffen werden konnten.
Durch das stilistische Spezifikum der liegenden gotischen Fenster gerieten wir, zusammen mit der zurückverfolgten Spur, in ein Umfeld, das Herzogtum Ferrara, welches sämtliche Voraussetzungen für eine qualitätvolle Umsetzung des ungewöhnlichen Auftrags – eine Kombination von Instrument und Andachtsgegenstand – zu erfüllen schien. Sodann führten ebenfalls stilistische und historische Beobachtungen zu Bona von Savoyen nach Mailand und zu Caterina Sforza nach Forli. Das Klavizitherium hat Caterina Sforza in ihrer Kloster- und Sterbezelle an ihre letzten glücklichen Tage erinnert und die darin dargestellte Szene von Christus am Ölberg die Hoffnung auf Erlösung vermittelt.
19 Jahre später sollte ihrer Namensvetterin dieselbe Zelle zugewiesen werden. Caterina de’Medici nahm es als Familienerbstück mit sich an den französischen Hof und reichte es später an ihre Enkelin-, Christine von Lothringen, deren Patentante sie war, weiter. Deren Tochter Claudia wiederum übereignete es in ihrem letzten Lebensjahr Anna Maria von Salis, Fürstäbtissin des Klosters Niedermünster zu Regensburg, in deren Erbfolge es über Albrecht von Salis an dessen Gattin, Anna Maria, geb. Gräfin zu Pappenheim gelangte.
Im Jahre 1653 versammelten sich Kaiser und Kurfürsten anlässlich des Reichstages zu Regensburg. Zeitnah fanden 2 Krönungen statt: Eleonora Gonzaga zu Mantua-Nevers wurde zur Kaiserin gekrönt, Ferdinand der IV zum römisch-deutschen König - Anlässe, zu denen prominente Persönlichkeiten von weither anreisten. In jenem Jahr veräusserte die Gräfin das Instrument an den jungen venezianischen Musikliebhaber und Instrumentensammler Marco Contarini, den späteren Prokurator von San Marco.
Nach dessen Tod gelangte es in die Sammlung Correr bei Venedig, wurde anlässlich der Weltausstellung von Sir George Donaldson nach London verbracht und dem Royal College of Music übereignet, wo es sich heute befindet.
Schlussbetrachtung
Als der Pianist Franz Josef Hirt im Jahre 1955 seinen prächtigen Bildband zur Kulturgeschichte der besaiteten Tasteninstrumente mit dem Titel «Meisterwerke des Klavierbaus» herausbrachte, trug er mit einem gänzlich interdisziplinären Ansatz alles zusammen, dessen er habhaft werden konnte, darunter auch eine Anzahl einzelner bemalter Instrumentendeckel von hohem Kunstwert, welche dem Verfasser Anlass gaben, in dieser Richtung eigene Forschungsarbeit zu leisten, womit die Organologie in einen übergreifenden kulturhistorischen Kontext eingebettet wurde. Nur so konnte die christliche Symbolik der abendländischen Harmonielehre zu Tage treten.
Das erste Kapitel seines Bandes trug den Titel: «Saitenklaviere von Reliquienwert», womit er unter Beweis stellte, dass er auch dem theologischen Aspekt hohe Wertschätzung entgegenbrachte. Den Anfang macht ein Tabernakelklavizitherium aus der Belle Skinner Collection, Holyoke, Massachusetts, mit dem Wappen Papst Gregor XIII im gesprengten Giebel und mit Malereien auf den Flügeltüren, welche Fra Giovanni da Fiesole (Fra Angelico) zugeschrieben wurden. Dessen Lebenszeiten *1387-†1455 ermöglichten eine grobe Datierung. Hirt bezog sich dabei ausdrücklich auf die Mitteilungen der Konservatoren und Museumsleitungen.[cix] Auch wenn sich später herausstellen sollte, dass es sich bei diesem Stück um ein Werk des Instrumentenfälschers Leopoldo Franciolini handelt, welcher aus Teilen alter Instrumente Eigenkreationen zusammensetzte, so kann die unvoreingenommene Vorgehensweise Franz Josef Hirts doch nicht hoch genug gewürdigt werden, weil sich Vorabselektion durch fachliche Spezialisierung in der kulturhistorischen Forschung stets als grosses Hindernis erweist.
Den hier besprochenen aufrechten Kielflügel – das Klavizitherium – verortete Franz Josef Hirt nach Norditalien, datiert ihn in die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts[cx] und liegt damit in Übereinstimmung mit der vorliegenden Studie.
Der Herzensangelegenheit – ungeachtet der Spielbarkeit – Instrumentensammlungen anzulegen, wie wir es bei Marco Contarini erlebten, ist viel-, wenn nicht gar alles in der Organologie zu verdanken. Unsachgemässe Reparaturen haben Originalbestand stets verfälscht. Und doch: betrachten wir eine Instrumentensammlung heute, so finden wir aneinandergereiht, was niemals füreinander bestimmt war, und es ist begrüssenswert, wie im Germanischen Nationalmuseum zu Nürnberg geschehen, wenn Einzelstücke ihren Status als Solitär zurückerhalten und beispielsweis in einer Gemäldegalerie mit Kunstwerken der jeweiligen Epoche ausgestellt werden. Gewiss bleibt eine grosse Diskrepanz zwischen der heutigen Präsentationsweise und der früheren, wenn wir uns nur das von Peter Paul Rubens bemalte Ruckers-Cembalo im Schloss Coudenberg in Brüssel vorstellen. Das Schloss ist im Jahre 1731 niedergebrannt, das Instrument verschollen. Wir hören nur aus einem Briefwechsel davon.[cxi] Aus genanntem Grunde stehen die bemalten Instrumente der Königin Christine von Schweden heute neben anderen Tonerzeugern, ohne dass ihre bewegte Geschichte – Stichwort: Prager Kunstraub – Beachtung fände.[cxii]
Wenn es nun gelang, dem Klavizitherium seine Vita zurückzugeben, so stellt sich die Frage, ob es in der Instrumentensammlung eines Konservatoriums wie dem Royal College of Music in London, an geeignetem Ort verwahrt wird. Die Fokussierung auf das Werkzeug des Musikers, sowie die Reduzierung der Betrachtung auf physikalisch messbare Grössen, blendete alle anderen Aspekte aus und führte dazu, dass die zugehörige Bank, auf der es einst platziert war, abhandenkam und dass dem separaten Gehäuse weniger Aufmerksamkeit entgegen gebracht wurde. Doch gerade dort lieferte das erhaltene Wappenfragment den entscheidenden Hinweis.
Allein die Tatsache, dass das fragile Instrument die Zeiten überdauert hat, zeugt davon, dass ihm jede Generation Wertschätzung entgegenbrachte, unabhängig davon, ob sein Tonumfang den neuen Ansprüchen noch gerecht wurde und unabhängig davon, ob es überhaupt spielbar war. Es legt Zeugnis ab von mehr als einem halben Jahrtausend europäischer Geschichte, war im Besitz prominentester Akteure und hat von seiner Historie weit mehr zu erzählen, als es akustisch je zu vermitteln vermöchte. Daher ist es als Anregung zu verstehen, ihm an geeignetem Ort, z.B. im benachbarten Victoria & Albert Museum, einen Ehrenplatz einzuräumen. Warum es dort nahe den Instrumenten der Königin Elisabeth I nicht fehlplatziert wäre, hat einen genealogischen Grund, denn wie Magdalena Soest in Ihrer Studie «Caterina Sforza ist Mona Lisa» aufzeigte, verläuft eine verwandtschaftliche Linie von Caterina Sforza über König Charles II von England bis hin zu Diana Frances Spencer.[cxiii]Somit wird auch der künftige König von England DNA der Leonessa di Romagna in sich tragen.
© Aurelius Belz 2026
Literatur
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Ein Wort des Dankes für die freundliche Unterstützung an folgende Personen und Institutionen
Mirna Bonazza, Biblioteca Comunale Ariostea, Ferrara
Prof. Marco Bertozzi, Istituto di Studi Rinascimentali, Comune di Ferrara
Le Sorelle Clarisse, monastero Corpus Domini, Ferrara
Dottoressa Chiara Fantinato, Mons. ing. Zanella, Archivio Diocesano, Ferrara
Dottoressa Raffaella Scolozzi, Nicola Pinnavaia, Archivio di Sato di Ferrara
Madre Maria Ilaria e le sorelle Benedettine, monastero di Sant'Antonio in Polesine, Ferrara
Don Enrico Peverada, Ferrara
Dottoressa Maria Elisa Agostina, Biblioteca Estense, Modena
Dott. Miles Nerini, Dottoressa Lorenza Jannacci, Archivio di Stato Modena
Dott.ssa Eugenia Antonucci, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze
Dottoressa Francesca Fiori, Dottoressa Paola s’Orsi, Marina Laguzzi, Francesco Martelli, Archivio di Stato di Firenze
Maurizio Tassani, Kurator der Biblioteca Aurelio Saffi, Forli
Dottoressa Laura Tartari, Archivio Diocesano, Foli
Paola Palmiotto, Archivio di Stato Forli-Cesena
Dottoressa Paola Errani, Biblioteca Malatestiana, Cesena
Dott. Stefano Leardi, Archivio di Stato Milano
Alessandro Bison, Fondazione G.E. Ghirardi, Piazzola sul Brenta
Dott. Antonello de Berardinis, Archivio di Stato di Urbino
Jennifer Nex, Royal College of Music, London
Grant O’Brien, Raymond Russell Collection of Early Keyboard Instruments
Mag. Dr. Nadja Krajicek-Seidl, Mag. Michaela Marini, Tiroler Landesarchiv
Direktor Hofrat Mag. Thomas Just, Österreichischen Kammer-, Gerichts- und Staatsarchiv, Wien
Dr. Gerhard Reiprich, Hauptstaatsarchiv München
Ferdinand Wagner, Nina Herrmann, Stadtarchiv Regensburg
Dr. Paul Mai, Diözesanarchiv Regensburg
[i] Remnant, 1989, 87; Grove, 1989, 180; Wells 2000, 19
[ii] Hipkins, 1888, Abb.VI
[iii] Im Jahre 1882 wurde der Gotthard-Eisenbahntunnel fertig gestellt, von daher erwies sich der Transportweg über Chiasso als zweckmässig. Nach Auskunft des Zollamtes kennzeichnete das Siegel Artefakte, die dazu bestimmt sind, das Land nur vorübergehend zu verlassen.
[iv] Wells, 1994, 28f
[v] Wells, 2000, 25
[vi] s. www.rcm.ac.uk/research/projects/rediscoveringclavicytherium
[vii] Wells, 2000, 25
[viii] Grove, 1989, 180; Wells, 2000, 18; Kottick, 2003,23
[ix] s. Foto der Unterseite, Wells, 2000, 20
[x] Beide Varianten erwähnt bereits Josef Hirt, der jedoch von einer Malerei auf dem Resonanzboden spricht und das Instrument offenbar nur von jener fotografischen Abbildung her kennt, die er publizierte. Dafür spricht auch, dass er die Darstellung des Christus auf der Deckelaussenseite mit keinem Wort erwähnt. Hirt, 1981, 161; die Annahme, dass es sich um einen Kalvarienberg handeln könnte, findet sich bereits bei Hipkins, 1888 in dessen Beschreibung zu Abb. VI.
[xi] Der Ausdruck “Krippe” hat sich als Fachausdruck etabliert auch für Darstellungen, welche nicht mit der Geburt Christi in Zusammenhang stehen. Daher spricht man auch von «Passionskrippen».
[xii] Matthäus 26, 36; Markus 14, 32; Joh. 18, 1
[xiii] Das flüssige Wachs konnte zwischen den Tasten dorthin gelangen.
[xiv] Jennifer Nex sei herzlich für ihre Unterstützung gedankt, wann immer es darum ging, Detailfragen zum Instrument zu klären.
[xv] Belz, 1998, 181 ff
[xvi] Heyde, 1986, 211
[xvii] Wells, 2000, 21
[xviii] Hirt, 1981, 160
[xix] Wells, 2000, 21
[xx] Vergleichbar mit einem italienischen Instrument um 1590 im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, s. Beurmann, 2000, 38
[xxi] Egg/Menardi, 1996, 14
[xxii] Joh 18, 36. Elisabeth Wells verwies in diesem Zusammenhang auf Bildnisse des Bernhard von Clairvaux mit dem Attribut der drei Mitren, weil dieser das Episkopat dreimal abgelehnt hatte, und sie beobachtete, dass auch dort zuweilen die Maxime «Sustine et abstine» auftaucht. Wells, 2000, 21, ohne nähere Angaben. [Der Sinnspruch findet sich auf einem Gemälde von Filippino Lippi aus dem Jahr 1486 mit der Darstellung der Vision des Hl. Bernhard, Badia Fiorentina, Florenz. Die drei Mitren sind aus gleichem Grunde Attribute des Hl. Bernhardin von Siena sowie des Hl. Maternus, Anm. des Verf.]
[xxiii] Hipkins, 1888, Abb VI
[xxiv] Hye, 2004, 42 räumt jedoch ein, dass dies in Tirol weniger oft der Fall war.
[xxv] Senn, 1938, 131 ff
[xxvi] Auf die besonders enge Verbindung zwischen Instrument und Verwahrmöbel in Italien wurde bereits an anderer Stelle hingewiesen, Belz, 1998, 43 ff. Elisabeth Wells erwähnt die mit Tinte geschriebenen Bezeichnungen: primo basso und ultimo sopran auf dem Waagebalken und vertritt die Auffassung, dass es sich um eine Handschrift des 17. Jhdts. handele, die möglicherweise venezianischen Ursprungs sei. Einen Zusammenhang mit dem Herstellungsprozess sieht sie nicht. Wells, 2000, 22.
[xxvii] Ob eine Stiftsdame in Hall dem Geschlecht derer von Salis entstammte, ist anhand der erhaltenen Schriftquellen nicht zu klären. Generell sind Mitglieder dieser Familie in der gesamten Alpenregion zu finden.
[xxviii] Nach freundlicher Auskunft von Gerhard Reiprich, Hauptstaatsarchiv München
[xxix] Salis-Soglio, 1906, 138f
[xxx] Schmid, 2000, 981f.
[xxxi] ebd. 989
[xxxii] Wells, 2000, 24
[xxxiii] Weiss, 2004, 177
[xxxiv] Zirnbauer, 1960, 342 ff
[xxxv] Weiss, 2004, 267 Sofern wir uns ein Kompositwappen vorstellen, so wären die beiden Wappenhälften nebeneinander und nicht übereinander anzuordnen, wie am Beispiel der Vittoria della Rovere, der Tochter Claudias zu sehen, welche als letzte della Rovere mit Ferdinand de’Medici verheiratet wurde.
[xxxvi] vgl. Huber 2012
[xxxvii] Diese Auskunft erteilte freundlicherweise Antonello de Berardinis, Direktor des archivio di stato di Urbino
[xxxviii] Mein herzlicher Dank gilt Marina Laguzzi sowie Francesco Martelli für die erteilten Auskünfte, Archivio di stato di Firenze.
[xxxix] Das umfangreiche Archivmaterial ist auf der Homepage des Archivio di stato di Firenze abrufbar unter der Rubrik: Mediceo avanti il Principato.
[xl] Salis-Soglio, 1906, 123. Das dort zitierte Diplomatar war über 15 Jahre als fehlend verzeichnet, ist heute jedoch wieder vorhanden.
[xli] So heisst es z.B. vom freiweltlichen Damenstift in Buchau, dass die hinterlassenen privaten Güter der Stiftsdamen z.T. versteigert wurden. Theil, 1994, 112
[xlii] Für einen langsam drehenden Handbohrer eignet sich für diesen Zweck eine profilierte Ziehklinge mit Zentrierachse.
[xliii] Der Verfasser dankt Grant O’Brien für die gehaltvollen Diskussionen über das Alter des Instruments.
[xliv] «Bestellt und gefertigt für Ihre Excellenz, die Herzogin von Urbino im Jahr 1540 unserer Zeitrechnung und bezahlt 250 römische Scudi.»
[xlv] Winternitz, 1966, 88
[xlvi] Winternitz, 1968, 104
[xlvii] Kostujak, Wolfgang: Klangrausch und Affektbombast bei frühbarocken italienischen Tastenlöwen, Deutschland Kultur, Dienstag, 19. Januar 2010, 22.00 Uhr, www.wolfgangkostujak.de
[xlviii] Jes. 33, 15
[xlix] Zur Rezeption des weiblichen Satyrs s. Belz, 1998, 83ff
[l] z.B. Hieronymus Francken. Die klugen und die törichten Jungfrauen, Nationalmuseum Warschau
[li] Diese wird vorgestellt bei Belz, 2013, 21-80 sowie in Blog C12 dieser Page
[lii] Winternitz, 1968, 107
[liii] Schwaiger, 1954, 178
[liv] Privatbesitz v. Salis, Brunegg, Schweiz, ein anderes, sehr ähnliches Gemälde zeigt Maria von Salis mit weisser Haube, s. Unger 2023, 63
[lv] Salis-Soglio, 1906, 119
[lvi] 1634 z.B. fand die Äbtissin Zuflucht in der Festung Ingolstadt, die ihr Bruder, General Hans Wolf von Salis, kommandierte. Salis-Soglio 1906, 115
[lvii] «Da ich die Ehre hatte, dem Hause Eurer Hoheit zu dienen, freue ich mich über die grossen Vorteile, die ich einst genoss. Seine Hoheit nähert sich mit siegreichen Waffen den Feinden Frankreichs und wird bald die Stadt Regensburg einnehmen, in der meine engen Verwandten wohnen. Die Äbtissin des Klosters Niedermünster, die Coadiutrice des Klosters Obermünster, ein Kanoniker sowie ein weiterer Herr. Ich erlaube mir die Kühnheit und bitte Seine Hoheit demütig, dieselben aus Liebe zu mir unter den seinen und des Königs Schutz zu stellen, ihre Güter zu schonen und für den Fall, dass sie sich zurück ziehen möchten, ihnen Pässe auszustellen. Ich hoffe, dass mir Eure Hoheit diese Bitte nicht verwehrt als einer Person, die ihm mit grosser Affektion ehrfurchtsvoll zugetan ist. Eurer Hoheit demütiger, gehorsamer und dankbarer Diener / Ulysses von Salis», zitiert nach Salis Soglio, 1906, 119
[lviii] z.B. in einer Miniatur des Heinrich Czuns: Die 24 Alten und das Lamm Gottes (1448) nach Otto von Passau (ca.1330-1396), Gymnasium Casimirianum, Coburg, Bibliothek MS Cas. 43, Fol. III; auf einer Tafel mit Darstellungen aus dem Leben der Maria, um 1400, Königliche Museen der schönen Künste, Brüssel, Inv. Nr. 4883; ebenso auf einer Tapisserie um 1500 aus dem Zyklus La vie seigneuriale im Musée de Cluny, Paris. Eine der ältesten Orgeln von 1435 in Sion/Schweiz greift das Motiv der flankierenden Türme und der Giebelzier mit Krabbe und Kreuzblume auf.
[lix] Weiss, 2004, 248
[lx] Camerini, 1925, Allegato 5., CLXVIII
[lxi] Zumindest findet er keine Erwähnung im Zeremonialprotokoll für die Jahre 1652-59, welches online über das österreichische Staatsarchiv in Wien zugänglich ist. Die Aufzeichnungen beginnen im September 1652. Es entspricht den Gepflogenheiten der Zeit, dass sich junge Adelige auf Kavalierstour begaben und in ihren Stammbüchern gezielt prominente Einträge sammelten, wie am Beispiel des späteren Regensburger Bürgermeisters Georg Christoph Hansemann zu sehen, der zwar nicht zum Kaiser selbst-, doch immerhin zum Abgesandten des Papstes vorzudringen vermochte. Gegenüber dem, was sich auf der politischen Bühne abspielte, waren diese jungen Adeligen nur Zaungäste. vgl. Seibold, 2024, 185-215
Zum Vergleich: Giovan Battista Nani *1616-†1678 -war 15 Jahre älter als Marco Contarini, 1643 zum Botschafter der Republik in Frankreich gewählt worden und 1653 zum Botschafter bei Kaiser Ferdinand III. 1661 wurde er Prokurator von San Marco. Eine Audienz beim Kaiser am 24. Nov. 1654 ist in den o.g. Zeremonialprotokollen vermerkt, S. 444
Diese Informationen stammen aus dem Österreichischen Kammer-, Gerichts- und Staatsarchiv sowie dem Stadtarchiv Regensburg.
[lxii] Frau Dr. Nadja Krajicek-Seidl vom Tiroler Landesarchiv vermochte in den Registern der Raitbücher, der diversen Kopialbücher der O.ö. Regierung, der Kammer und des Geheimen Rates keinen Hinweis auf Marco Contarini zu finden, so ihre freundliche Auskunft vom 24.02.2026
[lxiii] Anna Maria war eine der 15 Töchter des Erbreichsmarschalls und Reichsgrafen Philipp Thomas zu Pappenheim, dem im Rahmen seines Hofamtes wichtige zeremonielle und administrative Funktionen zukamen. Salis-Soglio, 1906, 137
[lxiv] Dem Kielinstrument als Instrument der Dame hat der Verfasser seine Dissertation gewidmet, Belz, 1996
[lxv] Ihre Grossmutter mütterlicherseits, Jeanne de Bourbon, war 1511 verstorben, ihre Grossmutter väterlicherseits, Alfonsina Orsini, verstarb im Februar 1520. Papst Leo X, der die Vormundschaft über sie übernommen hatte, verstarb 1521
[lxvi] Während die Mehrzahl der Nonnen in drei grossen Dormitorien schliefen, wurde für privilegierte Damen aus wohlhabenden Familien eigene Räumlichkeiten zur Verfügung gestellt. Argentina Malaspina z.B., die Gattin des Pietro Soderini, entrichtete im Jahre 1505 200 Golddukaten für de Einrichtung von 4 Zimmern. Lowe 2003, 180
[lxvii] Es sind einige Briefe aus späterer Zeit im Kloster erhalten, s. Trollope, 1856,132 ff
[lxviii] Es hat eine Parallele im Trivultus, den jeweils dreigesichtigen Darstellungen Gottes, vgl. Wandmalerei von Nicola da Seregno (um 1445–1500) 1478 im Chor der Kirche San Nicolao in Giornico im Tessin sowie die Wandmalerei der Verkündigung an Maria, um 1400, in der Peterskirche Basel.
[lxix] Auf der Suche nach einem geeigneten Begriff für diese Besonderheiten stiess der Verfasser auf die etymologische Herkunft des Wortes «albern»: Vom althochdeutschen alawari -ganz wahr, engl. all aware -ganz aufmerksam, schwedisch allvar-ernst, führt die niederhochdeutsche Bedeutungsverschiebung zu albern im Sinne von nicht ernst und heiter. Peter Bamm formulierte: «Albernheit ist ein Protest gegen die festgefügte und stumpfsinnige Ordnung der Welt.» Wir haben Anlass zu der Annahme, dass in der Umfunktionierung gotischen Formengutes schon wegen des Überraschungsmoments – passend zu schifare la noia - auch etwas Erheiterndes gesehen wurde, auf jeden Fall aber eine Abkehr von festgefahrenen Traditionen. Das Momentum der Abwendung ist selbst nicht stilbildend, da nur von kurzer Dauer und vollzieht sich an verschiedenen Orten in eigener Weise. Wir haben es mit einem Spezifikum zu tun, mit einem Marker von hohem Seltenheitswert, da liegende gotische Fensterformen für sich genommen jeder statischen, funktionalen und theologischen Logik entbehren. Dem zur Seite geneigten Hängemasswerk liegt eine Umdeutung zugrunde, eine simultane Vorstellung zweier Sichtweisen, wie sie Francesco Cossa in seinem Gemälde der Hl. Lucrezia vorstellt (National Gallery of Art). Zwei Blüten sind dort zugleich zwei Augen. In beiden Fällen geht es darum, hinter der vordergründigen Realität eine weitere Bedeutungsebene konkret aufzuzeigen. Die nach Art eines Vorhangs zur Seite geneigte Abschrankung gibt den Blick auf das biblische Geschehen frei. Es ist nicht auszuschliessen, dass die ansteigenden Zwerggalerien der Fassade von St. Georgio in Ferrara Anregung hierfür boten.
[lxx] Es bietet sich ein Vergleich zu anderen Devotionalien an, welche in grosser Zahl in Florenz auch aus Terracotta hergestellt wurden und im Kerzenlicht ebensolche Wirkung ausübten. Von daher ist es unabdingbar, neben dem Vergleich mit anderen Musikinstrumenten auch Hausaltäre und Krippen heranzuziehen, die anlässlich von Materialanalysen weitere Hinweise zu liefern vermögen.
[lxxi] s. Peverada 1994. An dieser Stelle sei Enrico Peverada herzlich für seine wertvollen Hinweise und die Zusendung einiger Publikationen gedankt.
[lxxii] Hierfür sind die Möglichkeiten allerdings vielfältig, erwähnt sei hier nur das Monastero Sant’Antonio in Polesine, wo sich Benediktinerinnen neben anderen Klosterarbeiten der Buchillustration widmeten.
[lxxiii] Diese Figuren stehen oftmals nicht isoliert, sondern werden vor Geländehintergrund gezeigt, z.B. Johannes der Täufer, aus einer Quelle Wasser schöpfend, s. Giannotti, 2021, Abb. 33
[lxxiv] Caterina war eine legitimierte Tochter, deren Mutter Lucrezia Landriani Maitresse von Galeazzo Maria Sforza
[lxxv] Lev, 2011, 71, 100; Pasolini 1893, 108
[lxxvi] Im 3. Band seiner Biografie von 1893 hat Pier Desiderio Pasolini zahlreiche Dokumente veröffentlicht
[lxxvii] Viroli, 2008, 30
[lxxviii] Es existieren 3 Abschriften bzw, Auszüge des Testaments, welche online einsehbar sind, s. Archivio di Stato di Firenze, ASF, Mediceo avanti il principato, f. 99, doc.38, cc.112-142 sowie 2 Inventare, eines aus Imola 1490 sowie eines aus Florenz 1502, f.104, doc.14, cc.121-146. Dottoressa Francesca Fiori sei für die freundliche Unterstützung herzlich gedankt.
[lxxix] Niccolini, 20011, 182
[lxxx] Cosimo I und Caterina de’ Medici wurden im Jahr 1519 geboren und waren Verbündete, insbesondere hinsichtlich der Absicherung ihrer familiären Interessen.
[lxxxi] Soest, 2003, 110
[lxxxii] Im November 1499 seien die Kinder und zahlreiche Wertsachen dort eingetroffen, Lowe, 2003, 176
[lxxxiii] Lev, 2011, 263
[lxxxiv] Niccolini, 2011, 184.
[lxxxv] Angesichts einer Zeitspanne von 19 Jahren ist davon auszugehen, dass die Räumlichkeiten zwischenzeitlich anderweitig genutzt wurden. Bei einer Belegungszahl von 180 Nonnen kam es diesbezüglich zeitweise zu Engpässen. Für diesen Zweck existierten Depositorien, die im Laufe der Zeit zu wahren Schatzkammern heranwuchsen. Es spricht für sich, wenn Julius II anordnet, päpstliche Tiaras und andere Schätze von Bologna nach Florenz zu verbringen, um die im Kloster Murate aufbewahren zu lassen. Lowe K.J.P. 2003, 217
[lxxxvi] Nach Auskunft von Michaela Marini vom Tiroler Landesarchiv sind testamentarische Verfügungen von Claudia de’ Medici offenbar nicht erhalten.
[lxxxvii] Peverada 1994, 29
[lxxxviii] Ebd., Fussnote 71
[lxxxix] Valdrighi, 1884, 90; gem. Peverada 1994, 27, FN 68 waren die Brüder Sisto, Allessandro und Battista die Söhne von Baldassare, dem Bruder Costantinos
[xc] In der römischen Antike war Janus der doppelköpfige Gott des Anfangs und des Endes, der Türen und Übergänge, der zugleich in die Vergangenheit und Zukunft zu blicken vermochte – ein Mittler zwischen Göttern und Menschen. Das dreigesichtige Antlitz fügt noch eine Dimension hinzu. Es ist der Geist der Renaissance, der Antikes einbringt. Ähnliches war am Virginal der Giulia da Varano zu beobachten, wo zwischen gotisch-Althergebrachtem plötzlich ein weiblicher Satyr auftauchte.
[xci] Campbell, 1998, 99
[xcii] Peverada, 1991, 96
[xciii] Peverada, 1994, 25
[xciv] Archivio Segreto Estense, Tantini Sisto, 1461-1490
[xcv] Molajoli, 1974, 83
[xcvi]Peverada 1994, 26
[xcvii] Publiziert von Grigioni, Carli, Maestri organari della Romagna, In: Melozzo da Forli. Rassegna d’arte romagnola, V, (1939), 272-73
[xcviii]Peverada, 1991, 95f
[xcix]Den Stammbaum publizierte Carlo Grigioni, 1937, 41
[c] Der Begriff bezeichnet nicht eine Begleiterscheinung der Gotik, sondern einen Rückgriff und Rückblick auf sie mit den oberitalienischen Augen des ausgehenden 15. Jahrhunderts. Es handelt sich um die jüngsten Stilmerkmale der Entstehungszeit.
[ci] Sigismondo Marchesi, 1678, zählt über 20 Hospitäler auf, als Zeichen der christlichen Gastfreundschaft gegenüber Pilgern, 686f,
[cii] Ebd.,44
[ciii]Matthäus 26,39
[civ] Die Symbolbezüge dort: 3 Räder: Trinität; oberstes Rad 4 Kerzen: 4 Evangelisten, 4 Propheten, 4 Kirchenväter 4 Jahreszeiten; mittleres Rad 12 Kerzen: 12 Apostel, 12 Monate des Jahres; unteres Rad 24 Kerzen: Zahl der Ältesten beim Jüngsten Gericht; insgesamt 40 Kerzen: 40 Tage verbrachte Jesus in der Wüste, 40 Jahre, die das Volk Israel auf seiner Wanderung in der Wüste verbrachte.
[cv] An dieser Stelle sei auf Arnaut de Zwolle verwiesen, dessen gesamte Konstruktionszeichnungen seines 35 Tasten umfassenden Instruments aus Modulen, d.h. ganzzahligen Zahlenverhältnissen aufgebaut ist, vgl. Blog C15 dieser Page: «Arnaut de Zwolle an den Höfen von Burgund und Frankreich».
[cvi] So die freundliche Auskunft von Maurizio Tassani, Kurator der Biblioteca Aurelio Saffi.
[cvii] zitiert nach Soest, 2023, 386
[cviii] Soest 2023, 378 ff
[cix] Hirt, 1955, 3
[cx] Ibid. 292f
[cxi] Abgedruckt bei O’Brien, 1990, 304f. Auf dem Vorderdeckel waren Amor und Psyche zu sehen und auf dem Hinterdeckel der Schlosspark in Brüssel. Angefertigt wurde es für die spanische Infantin Isabella Clara Eugenia, Tochter Philipps II.
[cxii] s. auf dieser Page den Blog-Beitrag mit dem Titel: «C12 Zwei Instrumente der Königin Christine von Schweden»
[cxiii] Soest, 2023, 385, s. auch die zugehörige Video-Präsentation Nr. XVI auf dieser Page mit dem Titel «Ein Instrument zur Andacht».