C15 Arnaut de Zwolle an den Höfen von Burgund und Frankreich
Seit der Entdeckung einiger Zeichnungen von Henri Arnaut de Zwolle in den Archiven der Bibliothèque nationale de France in Paris haben seine wertvollen Arbeiten aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts viel Aufmerksamkeit an sich gezogen. Speziell das Blatt 128r, das ein Halbpsalterium mit Klaviatur vorstellt, bildet den Anfang mancher Abhandlung rund um die Geschichte der Tasteninstrumente.
Analysen sind zumindest im deutschsprachigen Raum leider vergleichsweise selten. Oft fehlt sogar der Hinweis, dass Arnaut, nachdem er in Paris studiert hatte, Arzt und Astrologe am Hofe Philipps des Guten von Burgund war und später in gleicher Funktion den Königen Charles VII und Ludwig XI von Frankreich diente. Er selbst nannte als seinen Lehrmeister Jan Fusoris, seines Zeichens ebenfalls Mediziner und Astrologe, der sich als Hersteller und Konstrukteur von Uhren und astrologischen Instrumenten einen Namen gemacht hatte.[i] Bei Arnaut handelt es sich demnach um einen gebildeten Menschen von einiger Berühmtheit, der nicht nur Zugang zu wertvollen Bibliotheksbeständen hatte, sondern zugleich auch als Begleiter seiner Dienstherren über bedeutende internationale Kontakte verfügte.[ii] Arnaut verstarb im Jahr 1466 in Paris an der Pest und wurde in St. Etienne de Dijon beigesetzt. In dieser Kirche, damals eine Klosterkirche der Augustiner-Chorherren, heute profanisiert, befindet sich die Chambre de Commerce et d’Industrie de Dijon. Arnauts Grabmal ist daher unauffindbar – umso uglaublicher der Umstand, dass in der Bibliothek von Tours eine Abschrift der darauf befindlichen Inschrift aufgefunden wurde:
Providus vates, dubiis in astris,
Doctor arnuldus, speculatus olim
Sideris fixi fluidque leges,
Hic jacet, clero lacrimandus omni.
Aureos solis radios reliquens,
Fonte corvata, penitus deorsum
Perdidit lucem, patiens eclipsim
Quam pati solem tociens videbat.
Sexta septembris dedic hunc sepulcro
M. quarter centium numerando. LXVI
Qui Dei dono pedibus sub altis
Trans caput visos videat planetas.[iii]
Seine Zeichnungen sind sehr wahrscheinlich in Djon[iv] um das Jahr 1440[v] entstanden. Dabei handelt es sich um die ältesten erhaltenen Konstruktionszeichnungen von Tasteninstrumenten überhaupt. 1932 wurden sie unter dem Protektorat der Internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft und der Internationalen Vereinigung der Musikbibliotheken in Faksimileausgabe gedruckt. Hierzu wurde eigens ein Redaktionskomitee gebildet, das für die Herausgabe verantwortlich zeichnet. Es wurden biografische Angaben zu Arnaut zusammengetragen und die zugehörigen lateinischen Erläuterungen durch LeCerf und Labande transkribiert und ins Französische übersetzt. Allein der Aufwand verrät, dass man sich des Umgangs mit einem Weltkulturerbe bewusst war. Somit wurden auch die zugehörigen Beschreibungen der Kielmechaniken und einer Hammermechanik einem breiten Publikum vorgelegt. Gleichwohl dauerte es recht lange, bis Fachkollegen darauf aufmerksam wurden und die Bedeutung der Tatsache erkannten.[vi]
Obschon es einen kaum zu beschreibenden Glücksfall darstellt, dass sich überhaupt technische Zeichnungen von Klavieren aus spätmittelalterlicher Zeit erhalten haben, wurde diesen bekannten Archivalien – abgesehen vom wiederholten Abdruck der Zeichnungen – inhaltlich wenig Beachtung geschenkt, und die Missachtung erreichte einen Tiefpunkt, als die Öffentlichkeit um die Jahrtausendwende herum mehrfach von Feierlichkeiten zum 300sten Geburtstag des Klaviers zu hören bekam. Allein der Oberbegriff «Klavier», der alle Tasteninstrumente umfasst, als Bezeichnung für das Pianoforte zu verwenden, zeugt von einer am populären Sprachgebrauch orientierten Wortwahl, die für professionelle Zwecke völlig unbrauchbar ist. Bei Arnauts Instrument handelt es sich um ein «Klavier» (lat. clavis für Schlüssel, entsprechend dem engl. key in Keyboard). Darüber hinaus belegt die Zeichnung das Vorhandensein einer schlichten Hammermechanik schon in der Mitte des 15. Jahrhunderts und stellt somit den Jubiläumstermin als solchen in Frage.
Die Forschung hat eher Ansatzpunkte dort, wo festgefahrene Lehrmeinungen Zugänge versperren. An Bartolomeo Cristoforis Bedeutung in der Geschichte des Klavierbaus ändert das nichts, auch wenn man ihn zu Unrecht als «Erfinder der Hammermechanik» bezeichnet.[vii] Im Gegenteil erhält auch sein Bild wesentlich mehr Farbe, wenn wir ihn im Kontext seiner Vorgänger betrachten und ihn nicht infolge strikter fachlicher Vorsortierung zum einsamen Begründer einer neuen Gattung erklären.[viii]
Unabhängig von den genannten, wohl eher dem Piano-Marketing zuzuschreibenden Aktivitäten, die leider den Effekt haben, die Öffentlichkeit mit schwer korrigierbaren Informationen zu versorgen, laufen auch Wissenschaftler vielerorts Gefahr, neue Erkenntnisse und Ansichten auf frühere Epochen zu übertragen. Herbert Heyde hat auf diese Tatsache nachdrücklich hingewiesen und einige Beispiele benannt. Er betont zu Recht, dass es darauf ankommt, die geschichtlichen Zeugnisse nicht aus unserer Warte, sondern im geistesgeschichtlichen Zusammenhang der Entstehungszeit zu betrachten, und noch heute findet diese einfache wissenschaftliche Grundregel zu wenig Beachtung. Da Herbert Heyde in seinem einleitenden Kapitel die Eckdaten benennt, die es vor allem in der Instrumentenkunde zu berücksichtigen gilt – dazu gehört auch die Bereitstellung der interdisziplinären Bearbeitungsmittel – kann es genügen, an dieser Stelle auf ihn zu verweisen.
Speziell kunstwissenschaftliche Perspektiven kommen bei den allermeisten Varianten gestalterischer Planung zum Ansatz, denn bereits wo Länge und Breite ohne technische Zwänge in eine bewusste Relation zueinander treten, vollzieht sich Gestaltung und wird zum Wesensmerkmal des Objekts. Und hinsichtlich des Dekors im Sinne einer nicht technisch erforderlichen Zutat, stellt sich generell die Frage, wie und warum es zu jener Hinzufügung kam und was man sich dabei gedacht hat. Die pauschale Reduktion auf Schmuckbedürfnis und Repräsentationsabsicht greift ohne nähere Betrachtung gewiss zu kurz.
Nun befasste sich Herbert Heyde auch mit der Arnaut’schen Zeichnung und nahm eine Proportions- und Zahlenanalyse vor. Bevor wir dazu kommen, seine Interpretation zu diskutieren, folgen wir zunächst Arnauts eigenen Anweisungen und vollziehen die Konstruktion seines Instruments Schritt für Schritt nach:
Man zeichne eine Linie C-B, die der beliebig festzulegenden Breite des Instruments entspricht und unterteile sie in acht Teile. Die gewonnenen gleichförmigen Abschnitte verwendet Arnaut im Folgenden als Modul, d.h. als Masseinheit, dessen ganzzahlige Vielfache oder Teile im Folgenden zum Einsatz kommen. So hat die Stosswand B- A eine Länge von 4-, die Basswand C-D eine Länge von 13 Moduli. Beachtenswert ist, dass die Beschreibung nicht mit der alphabetischen Folge der Punktbezeichnungen korreliert, was zunächst etwas verwirrt. Gleichwohl folgen wir weiterhin seiner Beschreibung und betrachten das Ordnungssystem seiner Zeichnung später. Von Punkt 12 der langen Wand, gleichzusetzen mit Punkt E, führt eine Linie im rechten Winkel und der Länge von einem Modul zu Punkt F. Damit sind die Länge sowie die hintere und vordere Breite des Klangkörpers festgelegt. Es folgt die Hilfskonstruktion zur Einzeichnung der Zarge:
Der Mittelpunkt der Strecke A-F wird mit G bezeichnet. Die Verbindungslinie C-G wird in neun Teile unterteilt, der 8. Punkt ist H. Daraufhin ist ein Kreismittelpunkt zu suchen, der es ermöglicht, die Punkte F, H und A mit einem Zirkelschlag zu verbinden,
Am Anschluss wird vom gleichen unbenannten Kreismittelpunkt die Stegmitte festgelegt. Sie führt von Punkt E über I zu K.
Erste Konstruktionsschritte nach Arnaut vom Verfasser
Der Steg soll im Bass breiter sein als im Diskant, genauere Angaben macht er nicht. Nun ermittelt Arnaut die Lage der grössten Resonanzbodenöffnung mit einem Radius von einem Modul. Die kleineren Bohrungen stehen zu ihr im Verhältnis 2/3. Die kleinsten Bohrungen haben untergeordnete Bedeutung und sind nach Belieben «ad placitum» und ohne Innenzier «sine incisionibus» einzufügen.
Es folgen weitere Beschreibungen zum inneren Aufbau des Instruments, die hinsichtlich einer Zahlenanalyse jedoch keine verwertbaren Erkenntnisse liefern. Fassen wir die bisher gefundenen Masse, d.h. die Anzahl der Moduli, noch einmal zusammen: Kurze Wand: 4, Korpusbreite: 8, Lange Wand: 13 (-1), Breite der Spitze, gemessen von Punkt 12: 1. Bezüglich der Höhe des Instruments wird mit halben Moduli gerechnet. Die Höhe im Bereich der Mechanik beträgt 3/2 Moduli, die Höhe des Korpus 1 Modul.
Wir Beobachten die Besonderheit, dass die Basswand bei Arnaut von Stimmstock-Vorderkante zur Spitze reicht, die Abmessung der Klaviatur ist in sein System nicht einbezogen, Für Arnaut hat allein die akustische Anlage massrelevant.
Rekonstruktion der Zeichnung vom Verfasser
Die Stegmitte beginnt im Diskant bei Punkt 3 und endet im Bass auf Punkt 12. Konkrete Saitenlängen einzelner Töne bieten für ihn keinen Anhaltspunkt.
Resonanzbodenöffnungen: 5, davon mit Rosetten: 3, Bassrosette 6-teilig, grosse Rosette 8, 12, und 4-teilig mit drei konzentrischen Ringen, Diskantrosette: 5-teilig. Anzahl der Tasten: 35, Tonumfang: H-a’’. Die Klaviatur nimmt sich in der Zeichnung wie ein Fremdkörper aus, da sie in das Masssystem nicht einbezogen ist. Sie ist separat vor dem Instrument eingezeichnet. Gravierende Fehler (s. rote Kreise) bezüglich der Tastenteilung zeigen auch dem ungeschulten Betrachter, dass Arnaut keine Erfahrung im Zeichnen von Klaviaturen hatte. Er begibt sich hier auf Neuland, während er über den Klangkörper erstaunlich präzise Angaben machen kann. Es ist interessant zu sehen, dass die Tasten seines Clavichords auf Blatt 129v korrekt geteilt sind, woraus wir schliessen können, dass die uns vorliegende Zeichnung die ältere ist. Die alphabetische Punktbenennung beginnt in der Ecke von Zarge und Stosswand mit A und verläuft im Uhrzeigersinn um das Instrument herum. Besonders auffällig ist der erwähnte Rückschritt von der 13 auf die 12, der in alphabetischer Lesart ohne Bruch von D über E zu F führt. Die Tatsache, dass Arnaut den Mittelpunkt des Zargenkreises nicht benennt, liegt wohl darin begründet, dass dieser Punkt ausserhalb des Blattes liegt und tastend gesucht werden muss.
Zeichnung 128r, Bibliothèque nationale de France, Paris, rote Kreise vom Verfasser
Nun zur Interpretation. Für Herbert Heyde steht fest, dass die Fibonacci[ix]-Reihe 0,1,2,3,5,8,13…»[x] als strukturbildendes Prinzip zu Grunde liegen müsse und er führt aus, dass sich dasselbe Prinzip auch bei Cembali des 16.-18. Jahrhunderts nachweisen lasse.[xi] Unabhängig von der Tatsache, dass, wie eingangs erwähnt, Methoden späterer Zeit nicht auf frühere Epochen rückübertragen werde sollten, stossen wir bei Prüfung seiner Behauptung auf einige Unvollständigkeiten. Die Übereinstimmung mit einer Zahlenreihe kann nur durch Übereinstimmung aufgezeigt werden. Bei Arnaut fehlt aber die sehr charakteristische Zahl 5 dieser Kette. Sie begegnet uns wohl bei der Zahl der Resonanzbodenöffnungen, wobei die kleineren, wie Arnaut bemerkt, nach Belieben hinzu gefügt werden können, sowie im geometrischen Konzept einer einzelnen Rosette, nicht jedoch im Zusammenhang mit den Gehäuseabmessungen. Umgekehrt ist die 4, die die Länge der Stosswand bestimmt, nicht Bestandteil der Fibonacci-Reihe. Von Übereinstimmungen können wir nur sprechen, wenn diese aus der Konstruktion mit Deutlichkeit, im Idealfall sogar mit Wiederholung hervorgehen. Allzu leicht geraten wir sonst auf unsicheres Terrain, zumal zu berücksichtigen ist, dass sich auch andere Zahlenreihen aus ähnlichen Elementen zusammensetzen. Zum Vergleich seien die ersten Primzahlen genannt: 1,2,3,5,7,11,13,17,19. Auch hier wären die 1,2,3 und beispielsweise die 13 zu finden. Hinsichtlich voreiliger Zuordnungen ist somit Vorsicht geboten. Obwohl die bekannten biografischen Angaben spärlich genug sind, hätten wir doch etliche Anhaltspunkte, auf welche Quellen sich Arnaut beim Entwurf seines Instruments gestützt haben könnte, wobei in diesem Zusammenhang berücksichtigt werden muss, dass auch frühere Zeugnisse von besaiteten Tasteninstrumenten aus dem Kreise von Medizinern und Astrologen stammen, so dass der Fall Arnauts wohl keine Ausnahme, vielleicht eher sogar die Regel darstellte.[xii]
Unsere Bestrebung, nach dem geistigen Hintergrund seiner Konstruktion zu suchen, scheint angesichts der geringen Menge des aus der Konstruktion gewonnenen Zahlenmaterials unmöglich zu sein. Wie reichhaltig sind wohl demgegenüber die Beobachtungen und Spekulationen spätmittelalterlicher Astrologen! Hinzu kommt, dass wir Überlieferungen der Pythagoreer mitzuprüfen hätten – allein die pythagoreische Tetraktys[xiii] besteht aus den bei Arnaut vorkommenden Zahlen 1,2,3 und 4 – wobei man immerhin sagen kann, dass Arnaut sich für die Saite und deren Teilung, soweit wir das in Bezug auf die vorliegende Konstruktion sagen können, gar nicht interessierte. Quellen aus dieser Richtung legen wir daher beiseite. Demgegenüber ist zu berücksichtigen, dass den Zahlen – insbesondere den natürlichen Zahlen und ihren Verhältnissen zueinander – im Spätmittelalter symbolische Bedeutung zukam. Auch dieses Feld scheint insgesamt endlos zu sein und dennoch bieten sich plausible Anhaltspunkte für eine Deutung. Ausgangspunkt ist die mittelalterliche Wertschätzung der Musik und deren Verankerung im christlichen Weltbild.
Prüfen wir zunächst einmal die gefundenen Zahlen mit einfachsten Mitteln auf ihren christlichen Symbolgehalt: Sehr bekannt ist bis auf den heutigen Tag der Unglückscharakter der Zahl 13, zumeist in Verbindung mit dem Freitag. Die Herkunft dieser Zuordnung geht zurück auf den Verräter Judas, der als 13. Person beim letzten Abendmahl zugegen war. Und der Freitag kann deshalb kaum etwas Positives verheissen, da Christus an einem Freitag, dessen man sich noch heute am Karfreitag erinnert, gekreuzigt wurde – daher der gedankliche Link und die Annahme doppelten Unglücks, wenn ein Freitag auf den 13. fällt. Zur Zeit Arnauts gehörte solches Wissen zur allgemeinen Volksbildung. Selbstverständlich sah man in der Zahl Acht die acht Seligkeiten, die in der Bergpredigt genannt werden, in der Sieben die sieben Sakramente oder die sieben Todsünden, in der Sechs die sechs Gaben des Heiligen Geistes,[xiv] in der Fünf die fünf Wunden Christi, in der Vier die Zahl der Evangelisten und in der Drei die Trinität. Nicht wenige dieser Zahlen sind mit mehrfachen Bedeutungen belegt. Nur die Eins hatte höchsten Stellenwert und stand stellvertretend für das Göttliche, da sie – und nur sie – in allen anderen natürlichen Zahlen enthalten ist. Nach dieser Anschauung setzt sich der ganze Zahlenkosmos aus dem Einen und Unteilbaren zusammen. Es versteht sich, dass auch die mittelalterlichen Ärzte und Astrologen unter dem Einfluss der christlichen Lehre standen und in allen Erscheinungen der Natur nach zahlenmässig zu Tage tretenden göttlichen Ordnungsprinzipien suchten. So ergibt sich ein Anfangsverdacht, der durch andere zeitgenössische Quellen gestützt werden kann. Und die wichtigsten Hinweise darauf erhalten wir vom «Dekor» der Instrumente, also von jenen Schmuckelementen, die akustisch keine Relevanz haben. Das am aufwendigsten und beeindruckendsten gestaltete Dekorelement der frühen Kielklaviere ist zweifellos die Resonanzbodenrosette. Wie Sheridan Germann feststellte, ist sie unverkennbar mit den Masswerkrosen gotischer Kathedralen[xv] verwandt und stilistisch dem Flamboyant verhaftet. Zahlreichen zeitgenössischen Tafelbildern ist zu entnehmen, dass solche Rosetten als Zierde der Schallöffnungen von Saiteninstrumenten schon seit dem Mittelalter üblich waren.
Dabei drängt sich die Frage geradezu auf, wie es zu einer derart deutlichen Übernahme kommen konnte und vor allem, welcher Sinn sich dahinter verbergen wag. Sicher ist, dass eine Verknüpfung beider Fragen zu einer Klärung des Sachverhaltes beitragen kann, wobei die Annahme, dass es sich lediglich um ein geeignetes, weil rundes Ornament handelt, sicherlich zu kurz greift. Masswerkrosen gotischer Kathedralen bieten eine kaum zu erfassende Fülle möglicher Figurationen, doch liegt, wie Robert Suckale[xvi] feststellte, allen die gleiche kosmologische und analogiebildende Denkweise zugrunde.
Resonanzbodenrosette in einem Instrument von Dominicus Pisaurensis 1533, Museum für Musikinstrumente der Universität Leipzig
Vor allem geht es dabei um die sakrale Bedeutung des Lichtes. Im Grunde richtet sich die gesamte gotische Architektur nach ihm aus. Eine inhaltliche Parallele ergibt sich dergestalt, dass sich auch das akustische Ereignis aus dem Immateriellen entwickelt, und die Sinnsprüche auf den Instrumentendeckeln wie «MUSICA DONUM DEI» legen offen dar, dass man auch in der Musik ein Zeichen Gottes gesehen hat. Die Verwendung des wiedererkennbaren Motivs der Masswerkrose als Dekor der Schallöffnung impliziert eine Wesensverwandtschaft von Licht und Schall, den «unfassbaren Bausteinen» oder «Elementen» der Künste.[xvii]
Diese analogiebildende Kopplung ist gewiss leicht nachvollziehbar, gleichwohl sind wir verpflichtet nach einer Bestätigung mit Belegcharakter Ausschau zu halten. Das älteste erhaltene Tasteninstrument, ein Klavizitherium aus dem späten 15. Jahrhundert in der Sammlung des Royal College of Music in London weist drei Schallöffnungen auf, wovon zwei, welche in der Form von Kielbogenfenstern zugeschnitten sind, Masswerkfüllungen besitzen. Das ist das Besondere, dass die Resonanzbodenöffnungen hier tatsächlich Fensterform haben. Das Klavizitherium eignet sich für die Präsentation dieser Form insofern, als sein Resonanzboden von einem festgelegten Standpunkt aus betrachtet wird. Daher werden auch andere Fensterformen als die kreisrunde sinnvoll.[xviii]
Masswerkrose, Notre Dame, Paris
Eine weitere Bestätigung finden wir auch bei Arnaut, der in seiner Beschreibung der Resonanzbodenöffnungen die lateinische Bezeichnung fenestra (Fenster) wählt. Und die von ihm vorgeschlagenen Masswerkornamente bestehen aus blossen Linien, die an die Bleieinfassung mittelalterlicher Fenster erinnern und in ihrer Dreizahl den beschriebenen Hinweis auf die göttliche Dreifaltigkeit unterstützen. Hinsichtlich der Klavizitheriums ist noch dessen Steg in Form der Wurzel Jesse erwähnenswert, eine Besonderheit, die wir an keinem anderen Instrument sonst finden und die uns zeigt, dass musikfremde Erwägungen sogar Einfluss auf konstruktive Bestandteile nehmen konnten.
Anhand der folgenden Beispiele soll deutlich werden, dass Gestaltung und Musik im Spätmittelalter absichtsvoll zu einer untrennbaren Sinneinheit verschmolzen. Betrachten wir zunächst den Genter Altar, der etwa zeitgleich mit den Zeichnungen Arnauts entstanden sein dürfte: Zwischen der Deesis – vertreten durch Gottvater, Maria und Johannes, dem Täufer – und dem ersten Menschenpaar – Adam zur Linken Eva zur Rechten, – sind musizierende Engel eingefügt.
Genter Alter, Hubertus und Jan van Eyck, St. Baco, Gent
Auf den Rahmen dieser Flügel ist links über dem Engelschor «MELOS DEO LAUS» (Lobgesang auf Gott) zu lesen, und rechts, über den Instrumentalisten der Psalmvers: «LAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO» (Lobet ihn mit Saiteninstrumenten und Orgeln). Damit kommt der abbildlich dargestellten Musik, auf die auch schriftlich hingewiesen wird, eine Vermittlerrolle zwischen Gott und dem Menschen zu, denn nach christlicher Vorstellung hört Gott die Musik, die zu seinem Lobe erklingt. Ähnliches finden wir auf einer zeitgenössischen Kopie nach Jan van Eyck mit einer Darstellung des Lebensbrunnens.
Lebensbrunnen nach Jan van Eyck, Prado, Madrid
Auch hier ist den Engeln ein separater Bereich zwischen Gott und den Menschen zugedacht. Was am Genter Alta jedoch horizontal nebeneinander angeordnet war, begegnet uns hier in vertikaler Abfolge. Gottvater, mit einer Tiara auf dem Haupt, steht an höchster Stelle. Zu seinen Füssen liegen das Lamm auf einer Quelleinfassung, aus der sich ein kleiner Bach ergiesst. Auf dem herabrinnenden Wasser treiben Hostien. Von der Quelle her fliesst es zunächst durch einen Garten, in dem musizierende Engel Platz genommen haben, und von dort herab in einen tiefer gelegenen Brunnen zu den Menschen. Wir haben ein Beispiel eucharistischer Allegorie vor uns. Es geht um die Verheissung des Ewigen Lebens durch den Opfertod Christi. In Analoger Weise schafft die Musik ebenso wie das Wasser eine gnadenvolle Verbindung zum Allerhöchsten. Einer der Engel hat ein flügelförmiges Psalterium auf dem Schoss, das als Vorläufer des Arnaut’schen Klaviers zu gelten hat.
Lebensbrunnen nach Jan van Eyck, Detail, Prado, Madrid
Vergleichen wir es mit seinem Bauplan wird verständlich, warum er sich in seiner Konstruktion auf die akustische Anlage beschränkte. Für ihn ist die Klaviatur eben noch eine additive Hinzufügung zu einem in sich vollkommen gestalteten Klangkörper.
Würden wir die Zeichnung als Grundlage für den Bau eines solchen Psalteriums nehmen, wären die angegebenen Masse für die Gesamtproportion verbindlich. Und wir verstehen, warum ein Überstand des Gehäuses über den Resonanzboden bei Arnaut nicht vorsehen war, denn beim Psalterium hätte ein solcher Überstand den Zupfvorgang mittel Vogelfeder nur behindert.
Hier wäre noch anzumerken, dass die Begriffe Psalterium und Psalter denselben Wortstamm aufweisen. Das Buch der Psalmen hat seine Bezeichnung vom griechischen psálmos, weil es sich um Gesänge mit Harfenbegleitung handelt, es leitet sich ab von psállein, was bedeutet, «mit den Fingern zupfen». Betrachtet man dies als Hinweis darauf, dass das kleine Saiteninstrument zu religiösen Zwecken eingesetzt wurde, wäre es geradezu wie ein sakraler Gegenstand zu behandeln. Vor dem dargestellten Hintergrund liegt es nicht fern, wenn wir in der Zahl der fünf Resonanzbodenöffnungen bei Arnaut einen symbolischen Hinweis auf die fünf Wunden Christi erblicken, und der inhaltliche Zusammenhang mit den drei masswerkverzierten Öffnungen ist so erklärbar, dass Opfertod und Erlösung zueinander in inhaltlich kausaler Beziehung stehen. Sogar die 13.minus 1 steht symbolisch im Kontinuum von Verrat, Tod und Erlösung. Bei weiterer Detailbeobachtung fällt auf, dass nur eine der drei Rosetten eine Fünfteilung aufweist, die gemäss ikonografischem Hintergrund für Jesus zu stehe hätte,
5teilige Diskantrosette
Mittelrosette mit 3 konzentrischen Kreisen: 8 Felder im äusseren Ring, 12 im Mittleren, davon 4 ohne Fischblasenform jeweils dreispitzig, innerer Kreis ohne Unterteilung.
Des Weiteren ist zu beobachten, dass die zentrale und grösste Rosette ihrerseits aus drei konzentrischen Kreisen aufgebaut ist, worin ein Hinwies auf die besondere Charakteristik der Dreifaltigkeit gesehen werden kann, nach der Gottvater, der Sohn und der Heilige Geist in der Einheit des göttlichen Wesens verschmelzen. Die dem Zentrum am nächsten gelegene 12-, resp. 4teilige Ornamentik der Rosette kongruiert wiederum mit der Darstellung des Lebensbrunnens, wo den Evangelisten, bzw. deren Symbolen, ein besonderer Platz unmittelbar neben Gottvater zukommt, denn die Evangelistensymbole, Engel (für Matthäus), Löwe (für Markus), Stier (für Lukas) und Adler (für Johannes) sind Bestandteile des göttlichen Thrones. Den äusseren Ring der Rosette beschreiben die 8 Seligkeiten. Zum Vergleich sei die Darstellung einer Marienkrönung um 1470 gegenüber gestellt.
Die Krönung Mariens, Augsburg um 1470, Kunstmuseum Basel
Hier begegnen uns ebenfalls die Trinität, die Symbole der Evangelisten sowie drei konzentrische Kreise, wobei die äusseren beiden in je acht Felder unterteilt sind. Gemäss der bekannten Hierarchie erscheinen die Engel wiederum zwischen Gott und den Menschen. Die konzentrischen Kreise wirken wie aus einer flachen Metallscheibe geschnitten, durch die hindurch gesehen werden kann.[xix] Musizierende Engel finden wir hier als Teil der Thronarchitektur. Sie haben die Evangelistensymbole der van Eyck’schen Tafel gewissermassen in den Aussenbereich verdrängt. Die Musik eignet sich an dieser Stelle besonders zur Darstellung von etwas Unsichtbarem, dessen immaterielle Existenz vernünftigerweise nicht in Frage gestellt werden kann. In der Malweise wird der Gedanke transparenter Durchlässigkeit aufgegriffen, kommt doch der Goldgrund dem Licht am nächsten. Und die in Schwarzlotzeichnung mit weisser Lasur aufgetragenen Engel wirken an sich schon nahezu feinstofflich und lichtdurchdrungen gegenüber den farbintensiven und aus handfesten Stoffen hergestellten Gewändern der übrigen Personen. Es ist, als ob anhand des Tansluzierens der Begriff Transzendenz erklärt werden sollte. Wo der Wahrnehmungsbereich der Sinne verlassen wird, kann nur die Spiritualität weiter führen. Wohin? – das wiederum wird abbildlich deutlich gemacht.[xx] Nicht so bei Arnaut, denn Zahlen sind abstrakt. Folgen wir weiter dem Gedanken der rein symbolischen Umsetzung, so verbliebe die dritte Rosette zur Repräsentation des Heiligen Geistes, dessen sechs Gaben bereits erwähnt wurden, und sie ist in der Tat sechsteilig.
6teilige Bassrosette
Diese Anzahl ist aus der Bibelstelle Je. 11, 2-3 hergeleitet. In den Übersetzungen der Septuaginta sowie der Vulgata wurde aus der im hebräischen Urtext 2mal genannten «Furcht Gottes» die Gottesfurcht und die Frömmigkeit, womit sich die Zahl auf sieben erhöhte.[xxi] Seitdem besteht eine Kongruenz zu den sieben Tugenden, den sieben Sakramenten, den sieben Freuden und Schmerzen Mariens, den sieben Todsünden und den sieben Freien Künsten. Wie verhält es sich mit der 9? In der Konstruktion kommt ihr einige Bedeutung zu, weil der Zargenkreis mit Hilfe der Linie C-G ermittelt wird, die in 9 Teile zu teilen ist. Diese Konstruktionslinie ist immerhin der erste geometrische Ort zur Bestimmung der Position der Gott repräsentierenden Mittelrosette. Von daher muss ihr ein symbolischer Sinn zugeordnet sein. Die Zahl 9 ist nicht Bestandteil der Fibonacci-Reihe, begegnet uns jedoch in den Novenen, denen vor allem im klösterlichen Leben Bedeutung zukommt hinsichtlich der Vorbereitung kirchlicher Festtage wie Ostern und Pfingsten. Der zweite geometrische Ort ist die von Punkt vier der Stosswand zu Punkt vier der Basswand verlaufende Linie. Ihr Bedeutungsgehalt ist der, dass die vier Evangelisten das kommende Reich Christi ankündigen. Selbst die Hilfslinien, hier als Vorbereitungs- und Ankündigungslinien zu verstehen, sind demnach mit geradezu mathematischer Präzision in das symbolische Zahlenkonzept eingebunden. Verbleibt noch die 2 – ihrerseits bedeutsam bei Fibonacci – sie begegnet uns nur indirekt im Durchmesser der Mittelrosette, deren Radius mit einem Modul angegeben wurde. Der christliche Bezug ist in der Zweiteilung des Alten und Neuen Testamentes zu sehen sowie in den 2 Säulen des Salomonischen Tempels mit ihren Namen Jachin (in mir ist Stärke) und Boas (ich werde aufstehen).
Somit ist festzustellen, dass unsere Anfangshypothese nunmehr einen denkbar hohen Übereinstimmungsgrad aufweist. Nicht nur, Dass jeder Zahl eine klare Bedeutung zugeordnet werden kann. Die Darstellung der Trinität in der Zentralrosette selbst – unter Einbeziehung der vier Evangelisten – als auch mittels der flankierenden Rosetten, die sich gemeinsam zur Dreizahl ergänzen, zeigt die richtigen Zahlen auch am jeweils richtigen Ort und in einer Zusammenstallung, die mit dem zugrunde liegenden Sinn bis ins Detail kongruiert. Die Trinität ist Dreiheit und Einheit zugleich. Der Gesamtkontext lässt keinen anderen Schluss zu, als dass es sich hier um eine vollständige zahlensymbolische Umsetzung der im Evangelium enthaltenen Botschaft handelt.
Im materiellen Korpus steckt die Fehlerhaftigkeit des Irdischen (13-1), in der immateriellen Musik dagegen ist die Reinheit Gottes erkennbar. Der optische Hinweis auf sie findet ihren Ausdruck in der Vollkommenheit des Kreises. Damit die Aussage des Kunstwerks jedoch noch nicht an ihrem Ende, nur muss die kunstwissenschaftliche Betrachtung dort enden, wo wie den Bereich des Sichtbaren verlassen. In der Musik des Spätmittelalters ist die Zahlensymbolik ebenso stark vertreten und die Dreifaltigkeit begegnet uns sowohl im harmonischen Dreiklang als auch im Tempus Perfektum der Mensuralnotation.
Der Kirchenvater Aurelius Augustinus hat dieser Beziehungssetzung ein eigenes Buch mit dem Titel De Musica gewidmet. Der verklingende Ton verklingt eben nicht. In spiritueller Betrachtung entfernt er sich nur von unserer Wahrnehmung und wechselt über ins Geistige, sei es in Form der Erinnerung oder der Vorstellung und gelangt von dort zur Vollkommenheit. Wir haben hier ein hochentwickeltes mehrmediales Kunstwerk vor uns. Ein kleines portables Tasteninstrument zur Kontaktaufnahme mit Gott. In heutiger Terminologie ein Sakral-Handy oder ein Keyboard mit den Schlüsseln Petri. Wie man es sich in etwa vorstellen kann, zeigt eine Rekonstruktion des Verfassers, der sich sowohl an der Zeichnung Arnauts als auch an einer Darstellung des Guillaume de Fillastre aus dem Jahr 1468 orientierte.[xxii]
Rekonstruktion nach Arnaut vom Verfasser
Darstellung eines verwandten Instruments bei Guillaume de Fillastre
Es versteht sich, dass der Bauplan des Instruments eine besondere Prädisposition des Hörers bewirkte. Die Erwartungshaltung, sogleich die Stimme eines Instruments wahrzunehmen, das nach göttlichen Ordnungsprinzipien geschaffen wurde, als ob es geradewegs aus dem Paradies käme, heiligt die Musik bereits vor ihrem Erklingen. Und das gegenüber einem dünnwandigen Psalterium eher karg und ausgezehrt scheinende Klangbild – unabhängig von der erzeugbaren Lautstärke durch kräftiges oder zartes Zupfen – hervorgerufen durch eine Wandungsstärke, die zweifachen Bezug gestattet[xxiii] und durch den volumenreduzierenden Einbau eines zweiten Bodens – Arnaut bezeichnet ihn als «fundus inferiorem»[xxiv] – schafft ein akustisches Analogon insofern, als der Ton, gemäss biblischer Terminologie, dem Geist näher steht als dem Fleisch. Im Brief des Paulus an die Galater heisst es:
«Ich sage aber: Wandelt im Geiste, und ihr werdet das Begehren des Fleisches nicht erfüllen, Denn das Begehren des Fleisches ist gegen den Geist gerichtet, das des Geistes gegen das Fleisch; sie liegen im Streit gegeneinander, so dass ihr nicht das, was ihr wollt, vollbringt. Werdet ihr aber vom Geiste geführt, steht ihr nicht unter dem Gesetz. Offenkundig sind die Werke des Fleisches: es sind: Unzucht, Unlauterkeit, Ausschweifung, Götzendienst, Zauberei, Feindschaften, Zank, Eifersucht, Gehässigkeiten, Hetzereien, Entzweiungen, Spaltungen, Missgünstigkeiten, Totschlag, Trinkereien, Schwelgereien, und was dergleichen ist; aber davon sage ich im Voraus wie ich es schon früher sagte: die solches treiben, werden das Reich Gottes nicht erben. Die Frucht des Geistes aber ist die Liebe, Freude, Friede, Geduld, Freundlichkeit, Güte, Treue, Milde, Enthaltsamkeit, Keuschheit; dagegen richtet sich kein Gesetz. Die Christus Jesus zu eigen sind, haben das Fleisch gekreuzigt samt den Leidenschaften und Begierden»[xxv]Und kurz darauf: «Täuscht euch nicht, Gott lässt seiner nicht spotten; denn was einer sät, das wird er auch ernten: wer auf das Fleisch sät, wird vom Fleische Verderben ernten; wer auf den Geist sät, wird vom Geiste ewiges Leben ernten.»[xxvi]
Vor diesem Hintergrund wäre es schlicht paradox, wenn uns eine sinnenbetörende Klangfülle barocker Grössenordnung entgegen käme.[xxvii] Der spirituellen Zielorientierung im Spätmittelalter hätte das gar nicht entsprochen. In späteren, uns näher stehenden Jahrhunderten, richtet sich die Musik dagegen mehr an die Sinne als an die Seele, zumal die Vibrationen der Schwebungen eine teilnehmende Reaktion – ähnlich einem zugrunde liegenden beat – erzwingen, während die reinen Intervalle innere Ruhe gestatten. Allein der Begriff «Reinheit» sagt einiges über die Wertschätzung aus. Assoziationen mit der reinigenden und heilenden Wirkung von Weihrauch, der seinerseits als feinstoffliches Zeichen für die Gegenwart Gottes betrachtet wurde, kommen nicht von ungefähr.
Die Tatsache, dass Arnaut die zugrunde liegende Zahlenbotschaft mit keinem Wort erwähnt, mag darauf zurückzuführen sein, dass sie in seinem Umfeld als selbstverständlich erachtet wurde. Gleichwohl haftet Symbolischem stets etwas Geheimnisvolles an, kündet es doch von einer hinter den Dingen und Zahlen wahrgenommenen Wirklichkeit, die hier präzise, thematisiert wird.
Philipp dem Guten wird eine Chronik überreicht. Niederländischer Meister um 1446, Ms. 9242, Königliche Bibliothek, Brüssel
Von daher ist es wichtig, dass die Symbolik entschlüsselt werden kann und nicht als undurchschaubares Gebilde im Raum stehen bleibt wie eine magische Formel, deren Rätselhaftigkeit und Geheimnisfülle wichtiger sind als die zugrunde liegende Bedeutung.
Nicht nur inhaltlich, auch historisch gesehen stehen sich das Bild des Lebensbrunnens und Arnaut sehr nahe, denn Jan van Eyck, der Inventor des vorgestellten Lebensbrunnenmotivs, war ab 1425 «peintre et valet des chambre», d.h. Hofmaler und Kammerdiener Philipps des Guten und blieb in diesem Amt bis zu dessen Tod im Jahre 1467. Darüber hinaus wurde Van Eyck sogar mit diplomatischen Aufträgen betraut. Dass sich Leibarzt und Kammerdiner persönlich gekannt haben mögen, ist zumindest nicht auszuschliessen. Einen Einblick in das höfische Leben jener Zeit vermitteln einige Miniaturen. Zur Verdeutlichung der allgemeinen Bekanntheit der hier dargelegten religiösen Inhalte ist ein Eintrag in der Chronik von Flandern aus dem Jahr 1458 besonders aufschlussreich. Denn in diesem Jahr wurde beim Einzug Philipps des Guten in Gent eine Pantomime von der Genter Schauspielgilde aufgeführt, d.h. ein tableau vivant dargestellt, das sich als «Chorus beatorum in sacrificum Agni Pascalis»(Chor der Seligen um das Lamm des Pfingstopfers) nannte und, so Otto Pächt, «eine ziemlich genaue Nachahmung der Genter Mitteltafel auf drei Etagen war».[xxviii] Zu Füssen des dargestellten Gottvaters standen dieselben Worte geschrieben, die man auch auf der Thronstufe des Genter Gottvaters lesen kann:
»VITA SINE MORTE INCAPITE, IUVENTUS SINE SENECTUTE IN FRONTE»[xxix]
Die Bevölkerung hatte somit Gelegenheit, sich nicht nur in kontemplativer Versenkung und in stillen Kirchen mit diesen Inhalten zu befassen. Vielmehr bot man ihr auf öffentlichen Plätzen eine realitätsgetreue Umsetzung mit lebenden Personen, so dass es kaum zusätzlicher Vorstellungskraft bedurfte, um sich mit Hilfe der solcherart verlebendigten Darstellung ein Bild von den himmlischen Geschehnissen zu machen. Zweifellos ging das alles nicht lautlos vonstatten, sondern wurde mit musikalischen Darbietungen untermalt, so dass das dargestellte Konzert der Engel mit dem zeitgenössischen Instrumentarium gewiss auch realiter zu hören war. In alldem ist ein durchdachtes pädagogisches Konzept erkennbar, das auch diejenigen zu erreichen vermochte, die des Lesens und Schreibens unkundig waren. Otto Pächt berichtet noch von einer weiteren Variante der dargelegten Bildidee in einer Genter Handschrift. Dort ist der Schmerzensmann abgebildet, aus dessen Seitenwunde das Erlösung spendende Blut direkt in einen Brunnen fliesst.[xxx] Die Verbindung zwischen Wunde und Erlösung ist hier unmittelbarer dargestellt. Und er versäumt es nicht, zu erwähnen, dass Brügge bis heute in einer eigens dafür erbauten «Chapelle du Saint Sang» die berühmteste aller Reliquien, die des heiligen Blutes verwahrt. Wir haben demnach Anlass, die Lebensbrunnen-Thematik in Arnauts Umfeld als allgemein bekannt vorauszusetzen und erkennen in seiner Konstruktion die zugrunde liegende Bedeutung:
«MUSICA PRAELUDIU VITAE AETERNAE»[xxxi]
Dieser, womöglich auf den Kirchenvater Augustinus[xxxii] zurück gehende Sinnspruch findet sich auf manch’ anderen Tasteninstrumenten und wir erinnern uns, dass der Leichnam Arnauts von Paris nach Dijon überführt wurde, damit die Beisetzung eigens in der Kirche St. Etienne de Dijon erfolgen konnte. St. Etienne war eine Klosterkirche der Augustiner Chorherren. Von daher wird Arnaut mit den Schriften des Augustinus vertraut gewesen sein.
In Bezug auf Arnauts Konstruktion stellen wir fest, dass sich Musik und Gestalt in der christlichen Symbolik des Mittelalters begegnen und nicht als unvereinbare Gegensätze oder ganz wesensfremde Dinge angesehen wurden. Im Sinne des Kardinals Nicolaus von Kues (*1401-1464) könnte man es auch so betrachten, dass die auf der Welt zu beobachtenden Gegensätze in Gott zusammenfallen und eins werden. Die Kerngedanken zum zentralen Begriff der coincidentia oppositorum kamen Nikolaus von Kues nach eigenen Angaben im Jahre 1438.
Im Bereich der Sinne ermöglichte die optisch-akustische Simultanwahrnehmung eine Vorausahnung des Paradieses, in dem sich alle Dinge in harmonischem Einklang miteinander befinden. Es handelt sich um eine erste Blütezeit der mehrmedialen Kunst im Sinne einer als selbstverständlich erachteten und bewusst erlebten ganzheitlichen Wahrnehmung. Dazu Nikolaus von Kues:
«Der Mensch besitzt eine Stadt mit fünf Toren, den fünf Sinnen. Durch diese treten Boten ein und bringen Berichte aus der ganzen Welt. Die, welche Neuigkeiten bringen über das, was sich im Bezirk der Farben zugetragen hat, treten ein durch das Tor des Gesichtes, die Berichterstatter über den Bezirk des Tones und der Stimmenüber das Ohr. Ebenso ist es bei den anderen Sinnen. Bleibt eines dieser Tore geschlossen, so fehlen die Nachrichten eines Bezirkes der Sinnenwelt. Dann ist nichts zu verzeichnen über die Sonne, die Sterne, die Farben, die Gestalten der Menschen, der Tiere, der Pflanzen, über die Schönheit der Welt, das Gesungene, die Melodien. Der Mensch zeichnet das Erfahrene geordnet in einer Karte auf. Dann wendet er sich zu sich selbst und vergleicht sich mit Gott, der den Plan der Welt entwarf. Durch diesen Vergleich wird der Mensch sich seiner Besonderheit und Begnadung bewusst, er findet in sich die Zeichen Gottes, in ihm leuchtet die Schöpferkraft mehr als in jedem anderen Lebewesen wieder.»[xxxiii]
Zusammenfassend kann man feststellen, dass anhand des Blattes 128r nicht bewiesen werden könnte, dass Arnaut die Fibonacci-Reihe überhaupt gekannt hat, so dominierend ist die Orientierung an religiöser Symbolik, die ihm ihrerseits hingegen gewiss nicht fremd war. Darüber hinaus ist jedoch zu fragen, welchen Sinn es zu seiner Zeit gehabt haben sollte, einer solchen Zahlenreihe in der Konstruktion von Musikinstrumenten den Vorrang einzuräumen, wenn ihr gegenüber eine 1440-jährige kulturgeschichtliche Tradition steht, dessen Sinngehalte und Bedeutung der Immaterialität der Musik weit näher stehen als jedes mathematische Zahlenspiel.
Jedoch steckt weit mehr in der Fibonacci-Reihe, als auf den ersten Blick erkennbar, denn jeweils zwei benachbarte Zahlen der Reihe nähern sich sukzessive den idealen Proportionen des Goldenen Schnittes an. Insofern markiert das Werk des Paters Luca Pacioli eine wichtige Übergangsphase, denn als dieser im Jahre 1509 sein Werk De divina proportione veröffentlichte, das Leonardo da Vinci mit Illustrationen versehen hatte, präsentierte er 13 bemerkenswerte Eigenschaften des Goldenen Schnittes und damit jene Proportion, die er göttliche Teilung nannte. Dabei bezog er sich zwar auf Platons Identifizierung der Schöpfung mit den fünf platonische Körpern,[xxxiv] zu deren Konstruktion der Goldene Schnitt ein wichtiges Hilfsmittel darstellt. Doch mehr als 13 Eigenschaften stellte er nicht vor, denn 13 war die Zahl der Personen, die beim letzten Abendmahl zugegen waren. Luca Pacioli nannte als Grund: «Aus der Verehrung für die Schaar der Zwölf und ihres heiligen Hauptes, unseres Erlösers Jesus Christus.»[xxxv]
Die idealisierende bedeutungsgeladene Proportionierung von Musikinstrumenten in der Hoffnung auf die Gewinnung herausragender tonlicher Qualitäten stellt seitdem eine immer wieder zu beobachtende Neigung dar, die eine besondere Prädisposition des Hörers bewirkt, sofern er von den Geheimnissen der zugrunde liegenden Planung Kenntnis erlangt oder allein deren Vorhandensein annimmt. Spätestens seit der frühen Industrialisierung spielen solche Erwägungen im modernen Flügelbau keine Rolle mehr und sind daher auch nicht Bestandteil der Ausbildung. Gleichwohl keimen sie an verschiedenen Orten erneut auf – beispielsweise durch theosophische oder anthroposophische Einflüsse – und werden in der Auseinandersetzung mit historischen Instrumenten jederzeit wieder interessant.
Wie wir wissen, geht die Idee, ein Saiteninstrument mit Klaviatur auszustatten, nicht allein auf Arnaut zurück, sondern erfolgte andernorts und auch schon früher. So wurde Hermann Poll, ebenfalls ein Arzt und Astrologe – der 1401 zu Nürnberg auf das Rad geflochten wurde, da man ihn beschuldigt hatte, den Kaiser vergiften zu wollen – bereits 1397 als Erfinder jenes Instruments bezeichnet, welches er «clavicembalum» nannte.[xxxvi] Der Mindener Altar, entstanden um 1425 – die dendrochronologische Datierung weist auf 1420 – zeigt ein solches Instrument 20 Jahre vor Arnaut. Die Erfindung geht von Hermann Polls Studienzeit an der Universität zu Wien aus und gelangte durch den Austausch der Professoren nach Paris, zum Studienort Arnauts. Und das Bild vervollständigt sich, wenn wir erfahren, dass Marquard von Randegg 1392 Rektor der Universität Wien war und 1398 Bischof von Minden wurde.
Mindener Altar, Detail, um 1425, Bodemuseum, Berlin
Arnaut geht hinsichtlich der Konstruktion seiner akustischen Anlage mit Bestimmtheit vor, erklärt, wie man vorzugehen hat, und greift tradierte Kenntnisse auf, die ganz gewiss mit der Konstruktion von Psalterien zu tun haben. Die Routiniertheit zeigt sich insbesondere darin, dass er bei der Beschreibung in der Mitte ansetzt, bei der Linie C-B (und nicht A-B), und das Instrument von vorne nach hinten zeichnen lässt. Erst im Anschluss fügt er die alphabetischen Punktbenennungen hinzu. Nur auf diese Weise, in dem er bei jeder Linie erneut mit der 1 zu zählen beginnt, gelangt er zu den symbolisch inhaltsreichen Bezügen. Mit einer Durchnummerierung in Konkordanz zu den Ziffern wäre das nicht möglich. Dieser Teil des Blattes hat demnach keinen experimentellen Charakter. Arnaut zieht hier die Summe erprobten Wissens.
Mit dem Zeichnen einer Klaviatur betritt er hingegen Neuland – auf die groben Fehler der Tastenteilung wurde bereits hingewiesen – und hinsichtlich der Mechanik orientiert er sich kaum an bewährten Vorbildern, weil er sich allzu ungelenke Varianten ausdenkt, die eher an anatomische Gegebenheiten erinnern. Für ihn als Arzt lag es wohl näher, Ellenbogen, Handgelenk und Sehnen mit anderen Materialien zu kopieren, als eine technisch praktikablere Lösung zu suchen. Dabei ist die von ihm beschriebene Hammermechanik sehr viel einfacher umsetzbar als die Kielmechanik. Cembalo und Pianoforte haben in seinen Gedanken denselben Ursprung. Diese Tatsache konfrontiert die theoretisch entwickelte Systematik der Instrumentenkunde – insbesondere die aus ihr hergeleiteten Rückschlüsse auf die mutmassliche Entwicklung – mit der Praxis gestalterischer Freiheit.
Es ist eine Besonderheit des Blattes 128r, dass es sowohl überlieferte Tradition als auch die innovative Komponente beinhaltet und uns zu Zeugen einer Erfindung werde lässt – auch wenn sie, wie bereits erwähnt, auch andernorts und unabhängig von Arnaut stattgefunden haben mag. Es lässt uns an der Geburtsstunde des Keyboards teilhaben, einer Erfindung, deren Prinzip über Jahrhunderte weiter entwickelt wurde und mit der Tasten- und Mechanikausstattung des modernen Flügels, der Schreibmaschine, der Lichtorgel sowie mit der Elektronikausstattung des Taschenrechners, des PCs und den Handys ausgeweitet, vervollkommnet und perfektioniert wurde. Sie ermöglicht es, Ideen, auf rascheste Weise umzusetzen und Realität werden zu lassen – und sei es mit angeschlossenem 3D Drucker. Noch heute trainiert der Mensch die Interaktion von Hirn und Hand – täglich werden milliardenfach Tasten gedrückt – und hat sich längst von der Vorstellung befreit, auf Gottes Terrain vorgedrungen zu sein. Selbst die spätmittelalterlichen Wurzeln sind weitgehend in Vergessenheit geraten, sogar, dass sie ursprünglich mit Musikinstrumenten in Verbindung standen.
Bei den Orgeln ist der christliche Einfluss ohnehin-, jedoch ebenso bei den besaiteten Tasteninstrumenten noch über Jahrhunderte greifbar.[xxxvii]Dass sich speziell die Konstrukteure mit dem Erringen neuer naturwissenschaftlicher Erkenntnisse an physikalisch-akustischen Gesichtspunkten orientierten, steht gewiss ausser Frage. Der Weg dorthin wurde sukzessive beschritten und verläuft über zahlreiche, auch auf empirischem Wege ermittelte Zwischenschritte. Dabei ist eine gänzliche Lösung von idealisierten Proportionierungsversuchen nicht unbedingt zu erwarten. Das liegt vor allem daran, dass die letzte Instanz der Qualitätsbeurteilung der Mensch ist und nicht eine Maschine. Und die psychische, emotive und seelische Beschaffenheit des Menschen ist für die Intensität seiner Wahrnehmung auf musikalischem Sektor massgeblich. Zudem wäre es allzu einseitig, allein den idealisierenden Charakter der Proportionierung zu betonen, denn in ihr steckt in der Praxis weit mehr als ein mutwillig der göttlichen Bezugnahme oder der reinen Ästhetik willen geschaffenes Regelwerk. In einer Zeit unterschiedlichster Masseinheiten und Gewichte kam man über die Proportion zu allgemeinverbindlichen Aussagen, in die vor allem in der Architektur enormes Wissen aus der Praxis einfloss und die sogar das Anfertigen von Zeichnungen in weiten Bereichen entbehrlich machte. Zur Veranschaulichung mag folgendes Beispiel dienen: Als in der Mitte des 18. Jahrhunderts Schäden an der von Michelangelo erbauten Kuppel des Petersdomes auftraten, wurden durch Papst Benedikt XIV drei Mathematiker damit beauftragt, die Ursachen aufzuzeigen und ein Gutachten zu erstellen. Es handelte sich um den Minoriten Thomas Le Seur, den Jesuitenpater Rugjer Josip Boškovič, Professor für Mathematik an der Universität Padua, und um den Wasserbauingenieur der Republik Venedig, Giovanni Poleni. Die tre matematici waren sich wohl bewusst, dass sie mit dem Heranziehen der Mathematik und der Mechanik zur Beurteilung der Standfestigkeit eines Bauwerks einen bis dahin nie betretenen Weg eingeschlagen hatten, daher schrieben sie einleitend: «Wir sind vielleicht verpflichtet, uns zu entschuldigen bei den vielen, die nicht nur die Praxis der Theorie vorziehen, sondern die erst allein für notwendig und angebracht halten, die zweite dagegen vielleicht sogar für schädlich.»[xxxviii]
Die vielen, bis zu diesem Zeitpunkt entstandenen Kathedralen sprechen für sich, wenn es darum geht, die Brauchbarkeit von Zahlenverhältnissen in der Praxis anschaulich darzustellen. Im Musikinstrumentenbau verhält sich das analog, da noch heute Instrumente im Einsatz sind, die nach diesen Prinzipien entworfen wurden und den heutigen in nichts nachstehen. Im Jahre 1713 publizierte Brook Taylor (*1685-†1731) seine Theorie der Saitenschwingungen mit dem Titel: De motu Neri tensi – die Taylor’sche Formel ist jedem Klavierbauer heute ein Begriff – und damit erst zu einer Zeit, als die Musikkultur der Tasteninstrumente schon mehrere Blütezeiten hinter sich hatte.
Selbst wenn man der Proportionierung keinen anderen Wert unterstellte als jenen, ein Konstruktionsprinzip zu erfassen, um die Wirkung von Veränderungen daran beobachten zu können, um im Anschluss Anpassungen vorzunehmen, so ermöglichte allein dies eine sukzessive Entwicklung bis hin zur Erfüllung geradezu jeder gewünschten Klangvorstellung. Dies ist in der Geschichte der musikalischen Temperaturen analog zu beobachten.[xxxix] Letzte Instanz ist in der Musik ohnehin das prüfende Ohr und nicht die Richtigkeit einer Rechnung. Diese einfache Erkenntnis ist bei der Herstellung elektronischer Keyboards vielerorts verloren gegangen. Im Interesse einer differenzierten Betrachtung wird es für die Erforschung des Altbestandes an Instrumenten von Interesse sein, nach verwandtschaftlichen Beziehungen zur Arnaut-Konstruktion Ausschau zu halten. Denzil Wraight ist z.B. in der Beschreibung Vicentinos aufgefallen, dass er die Klaviatur gleichfalls als separate Hinzufügung betrachtete und ihre Position mit der Beschreibung fuori dello strumento (ausserhalb des Instruments) festlegte.[xl] Diese Nichteinbeziehung ist eine deutliche Parallele zu Arnaut, und aus ihr geht im Umkehrschluss die Definition hervor, was überhaupt als eigentlicher Klangkörper bzw. Tonerzeuger angesehen wurde und was nicht. Dies ist aus heutiger Sicht nicht nur ungewöhnlich – zumal die Beschreibung eher auf die moderne kabellose PC-Tastatur zuträfe – es hat auch weitreichende Konsequenzen hinsichtlich der Ermittlung von Massen zur Proportionsanalyse. Um ein analoges Beispiel zur Verdeutlichung heranzuziehen ist es, als würde man für die Länge eines PKW nur die Länge der Fahrgastzelle angeben, weil der Sinn der Erfindung darin besteht, Personen zu befördern.
Noch schwerwiegender ist jedoch, dass die Annahme, dass die Mensuration – d.h. die Saitenberechnung – der Ausgangspunkt jeder Instrumentenkonstruktion sein müsse, bei Arnaut nicht zutreffen kann. Ein Vergleich mit anderen Mensuren, Saiten- und Anhanglängen, Anreisspunktenn etc. wird dieser Tatsache nicht gerecht, weil er nach völlig anderen Kriterien vorging. Gleiches gilt für die Heranziehung der Proportionslehre, beispielsweise des Goldenen Schnitts[xli], weil auch hier eine andere Maxime zugrunde liegt. Aus der Konstruktion geht nicht einmal hervor, dass sich Arnaut der weitreichenden Folgen des Klaviatureinbaus hinsichtlich den Anreisspunktes überhaupt bewusst war. Das Psalterium gewährte diesbezüglich noch grösste Gestaltungsfreiheit, je nachdem, ob man einen grundtönigen Klang wünschte, wählte man zum Zupfen die Saitenmitte, für ein teiltonreicheres Klangbild einen entsprechenden Anzupfpunkt am Rande. Mit dem Einbau einer Klaviatur musste diesbezüglich eine Festlegung erfolgen, was zwar eine denkbar hohe Wiederholgenauigkeit gewährleistete, hinsichtlich der klangfarblichen Variationsmöglichkeiten jedoch eine enorme Einschränkung bedeutete. Die Maschinenhaftigkeit des Keyboards zeigt hier erste Wirkung, weil vorbereitete Funktionsabläufe Festlegungen erforderlich machen.[xlii]
Ob es sich in Bezug auf die Beeinflussung der Lautstärke ähnlich verhielt, ist nicht zu entscheiden.
Immerhin bietet Arnaut mit einer einfachen Hammermechanik eine Alternative an, die erst 250 Jahre später zur Entwicklung einer eigenen Instrumentengattung – des Pianofortes – führen sollte. Für die Zeit dazwischen fehlen sämtliche zeitgenössischen Dokumente, seien es Zeichnungen, Beschreibungen oder erhaltene Instrumente. Der Vergleich mit dem Clavichord, das zu einer begrenzten Lautstärkevariation fähig ist, lässt einen gewissen Spielraum für das Vorhandensein einer alternativen Anschlagsart offen, die ihrerseits keine Auswirkungen auf die Musizierpraxis gehabt haben muss und daher auch nicht zu eigenen Kompositionen Anlass gab. Für die Forschung kommt gewiss erschwerend hinzu, dass sich aus dem ganzen 15. Jahrhundert keine Orgelmusik aus Frankreich, Italien oder England erhalten hat, der wir eventuell irgendwelche Hinweise über den Gebrauch anderer Tasteninstrumente entnehmen könnten.[xliii] Wahrscheinlich ist, dass man über ein gelegentliches Experimentieren mit Mechanikvarianten, wie wir es bei Arnaut gesehen haben, nicht hinaus kam, denn es entspräche, wie gesehen, gar nicht dem Geist der Zeit, eine Laustärkendifferenzierung zum Ausdruck eigener Emotionen anzustreben, weil zu berücksichtigen ist, dass in allem, was wir bisher zu sehen bekamen, die Nähe zum Spirituellen gesucht wird, unterstützt durch die Herausnahme materieller Beschaffenheit – erinnert sei in diesem Zusammenhang auch an die transluziernden Engel der Marienkrönung – von daher ist die Suche nach einem mutwillig steigerbaren Lautstärkeeffekt gar nicht zu erwarten, lag doch das staunenswerte Charakteristikum der Saiteninstrumente gerade im Verklingen und in der Fähigkeit des Hörers, den Weg vom Ohr hinüber zur Seele und von dort zur Nähe Gottes zu begleiten, zumal die nicht hörbare Musik im Spätmittelalter allerhöchsten Stellenwert hatte.[xliv]
Analog zum Verlassen des für die Kunstwissenschaft bedeutenden sichtbaren Bereichs haben wir hier nun auch die Sinneseindrücke des Ohres und damit die Musikwissenschaft zu überwinden, um überhaupt erst zu jenem Bereich vorzudringen, der dem Kunstwerk einen Sinn gibt und der Grund aller Bemühungen war. Allein aus dem Begriff Musikinstrument geht dieses Anliegen nicht selbst hervor.
Nun stellt sich die Frage, wie lange sich das an der Zahlensymbolik orientierte Konstruktionsprinzip halten konnte und ab wann man bereits damit begann, Veränderungen vorzunehmen, wobei uns vor allem die Zeit vor dem Traktat des Luca Pacioli – also vor 1509 – interessiert. Aus heutiger Perspektive wäre es naheliegend, dass diesen Änderungen primär akustische Beweggründe zugrunde lagen, denn Arnauts Konstruktion – wir geben ihr hier seinen Namen, obwohl die Idee gewiss älteren Ursprungs ist – war in sich perfekt und im Grunde gar nicht optimierbar. Aber genau deswegen verhält sie sich schlichtweg ignorant gegenüber akustischen Erwägungen. Die Einbeziehung neuer Proportionsregeln öffnete Spielräume und liess Variationen zu. Zu erwarten ist, dass sich eigene Schulen mit regionalen Ausprägungen bildeten, zumal in vielen Ländern und Städten, wie gesehen, nach eigenen Massen, Gewichten und Vorstellungen gearbeitet wurde. Die Massanalyse ist nicht umsonst eine gebräuchliche, wenn auch sehr aufwendige Methode mit Hinweischarakter auf die Entstehungsorte, wenn andere Angaben fehlen. Das Fehlen zeitgenössischer Instrumente macht es für uns erforderlich, die Verbreitung anhand von Sekundärquellen nachzuvollziehen. Das mit einer Klaviatur ausgestattete Halbpsalterium begegnet uns in Altarschnitzereien, Stundenbüchern und Kirchengemälden und darf um 1470 in ganz Europa bereits als bekannt gelten. Edmund Bowles hat eine erste Zusammenstellung dieser wichtigen Quellen vorgenommen.[xlv] Die nachfolgende zeigt eine Deckenmalerei in der Kirche von Häverö in Schweden.
Deckengemälde aus der Kirche von Häverö, Schweden, signiert: Albertus Pictor
Das nachfolgende Bild zeigt eine Gewölbemalerei in der Kirche zu Thörl in Kärnten aus der Zeit um 1470.
Gewölbemalerei in der Pfarrkirche zu Thörl, Kärnten
Vor diesem Hintergrund bestätigt sich, was im Grunde zu erwarten war, nämlich ein kirchlicher Verbreitungsweg in ganz Europa. Es muss das Anliegen der Kirche gewesen sein, die Kenntnis darüber, wie solche Instrumente auszusehen haben, zu verbreiten, sind sie doch Träger der wichtigsten inhaltlichen Botschaft, die das Christentum zu vermitteln hat. Insofern war es auch gar nicht das Hauptanliegen, Musik auszuüben, sondern: Gottesnähe zu suchen. Von daher ist es verständlich, dass es auf direktem Wege dem Instrumentarium himmlischer Heerscharen zugeordnet wurde, womit es sich übrigens genau an jenem Ort befindet wie das Psalterium zuvor.
Über die Verwendung im Diesseits gibt uns eine Miniatur aus dem Stundebuch der Margarete von York Auskunft, denn hier haben wir es nicht allein mit Musikausübung zum Lobe Gottes zu tun, vielmehr befinden sich Gottvater, das Lamm Gottes und der Spieler des Clavichords, der dem Betrachter den Rücken zukehrt und die Blickrichtung auf das Lamm mit ihm teilt, an zentraler Stelle genau auf der Mittelachse. Die Beziehung zwischen ihm, dem Lamm Gottes und Gottvater ist Bildthema.
Musikalische Anbetung. Meister der Maria von Burgund, Pierpont Morgan Library, New York
Deutlicher lässt sich die individuelle musikalische Kommunikation mit Gott im Bilde nicht zum Ausdruck bringen, wobei es hier nicht entscheidend ist, ob dies mit Hilfe eines Halb-Psalteriums geschieht oder mit Hilfe eines Clavichords. Und es ist vor dem Hintergrund des Dargestellten durchaus passend, dass die Musik, die im Bilde vorgeführt wird, vom Betrachter gar nicht wahrgenommen werden kann. Der Vorgang geht wireless vor sich, entmaterialisiert, spirituell eben.
Gleichwohl sind neben dem kirchlichen Verbreitungsweg auch die Wanderbewegungen der Künstler sowie der Einfluss der Werkstätten nicht zu unterschätzen. So führt uns die Signatur des Kirchenbildes in Haverö zu Albertus Pictor, auch Albertus Ymmenhusen genannt (*1440-†1509), der aus Immenhausen bei Kassel stammt. Wo er seine Ausbildung genoss, ist nicht bekannt. In schwedischen Quellen taucht er erst 1465 auf, da seine Einbürgerung in Arboga dokumentiert ist. Acht Jahre später siedelte er nach Stockholm über, heiratete die Witwe eines verstorbenen Malers und übernahm dessen Werkstatt. In über 30 Kirchen der Region von Mälar war er tätig und hat vielerorts seine Signatur hinterlassen. In seinem letzten Lebensjahr, so berichten die Quellen, spielte er die Orgel anlässlich einer Totenmesse in Stockholm, was voraussetzt, dass er in jungen Jahren im Instrumentalspiel unterrichtet wurde.[xlvi] Es dürfte sich als lohnend erweisen, die bekannten Künstlerateliers auf Querverbindungen, seien es verwandtschaftliche Beziehungen, Werksattübernahmen, Wanderbewegungen oder Ausbildungsverhältnisse hin zu untersuchen, um die Kenntnisverbreitung auf diesem Wege rekonstruierbar zu machen. Einen wichtigen Ansatzpunkt hierfür bietet die Buchmalerei des Jean Colombe im Stundenbuch des Duc du Berry[xlvii], denn Colombe stand im Dienst von Charlotte von Savoyen, der Gattin Ludwigs XI, an dessen Hof Arnaut tätig war.
Detail aus dem Stundenbuch der Charlotte von Savoyen, Musée Condé, Chantilly
[i] Ein Astrolabium von Jan Fusoris befindet sich im Besitz des Adler Planetarium und Astronomy Museums in Chicago, Il, USA
[ii] In den Hofordnungen der Herzöge von Burgund taucht «Henry de Zwollis» bzw. «Henry Fuzolis» von Zeit zu Zeit auf, s. Kruse/Paravicini, 2005, 300, 414, Williams, 1980, 59 greift die Hypothese auf, derzufolge Arnaut ebenso aus Stvolny in Tschechien stammen könnte, führt jedoch keinen Beleg an.
[iii] Vorausblickender Seher, der die Sterne befragt. Hier liegt Doctor Arnuldus, göttlicher Visionär, der die Fixsterne und die beweglichen Sterne beobachtet hat und um den alle Geistlichen trauern. Für ihn sagen sie nun Adieu zu den Strahlen der Sonne, ihr Haupt tief gegen den Boden geneigt. Er hat das Licht verloren: den Durchlauf der Sonne, dessen Zeuge er so oft wurde. Den 6. Tag im September verliess er uns ins Grab im Jahr 1466. Möge er Kraft der Gnade Gottes zu seinen Füssen nun jene Himmelsbewohner sehen, die Planeten, die Zeit seines Lebens über ihm kreisten.
[iv] Näheres zur Begründung s. Le Cerf, 1932, XI
[v] Zumindest gilt das Jahr 1436 als terminus post quem, da Arnaut vom Tode des Jan Fusoris berichtet, ebd., X
[vi] z.B. Restle, 1991, 15ff
[vii] Die zahlreichen Quellen, insbes. Homepages zu benennen, würde an dieser Stelle zu weit führen.
[viii]Da man Musikinstrumente – seit Sebastian Virdung – nach Art ihrer Tonerzeugung unterteilt, gehören die mit Tasten ausgestatteten Instrumente nicht denselben Gattungen an, denn bei der Orgel wird der Ton durch eine Pfeife erzeugt, beim Harmonium durch eine Zunge, bei der Celesta durch eine Platte, beim Cembalo durch das Anzupfen der Saite und beim Piano durch Anschlagend derselben. Daher unterscheidet man Pfeifen-, Platten-, Zungen-, Kiel-, Hammer- und Tangentenklaviere voneinander. Diese Systematik hatte zur Folge, dass als Vorläufer des Cembalos das Psalterium genannt wird, und als Vorläufer des Pianos das Hackbrett.
[ix] Leonardo di Pisa, genannt Fibonacci (*um1180 in Pisa- † um 1240) gilt als bedeutendster Mathematiker des Mittelalters.
[x] Diese Reihe entwickelt sich durch Addition mit der jeweils vorausgegangenen Zahl
[xi] Heyde, 1986, 152
[xii] s. vor allem Howell, 1990
[xiii] vgl. Riedweg, 2002, 110
[xiv] Es sind dies: die Gabe der Weisheit, des Verstandes, des Rates und der Stärke, der Erkenntnis und der Furcht des Herrn, s. Jesaja, 11,2
[xv] «An anachronistic survival of gothic church rose windows, and is found even in the earliest representations of harpsichords in art”, Germann, 1978, 55
[xvi] Suckale, 1981, 265
[xvii] vgl. Belz, 1998, 181ff
[xviii] Gleichwohl begegnet uns das Kielbogenfenster auch in einem Virginal von Joes Karest aus dem Jahr 1548, Musikinstrumentenmuseum Brüssel
[xix] Nicht umsonst zieht Stefan Kemperdick den Vergleich mit Zifferblättern astronomischer Uhren bzw. mit Astrolabien, s. Kemperdick, 2007, 40f. Ein metallischer Ring mit ähnlichem Wolkenband erscheint ebenso im Codex des Otto von Passau aus dem Jahre 1448, s. Buchner, 1972, Abb. 83
[xx] An dieser Stelle sei auf das Gemälde von Hieronymus Bosch: Die sieben Todsünden und die vier letzten Dinge aufmerksam gemacht, in dem in einer vergleichbaren Anordnung gänzlich andere Bedeutungsinhalte zum Ausdruck gebracht werden. Madrid, Prado
[xxi] Fürst [Hg.], 2009, 39f
[xxii] Bibliothèque nationale de France, Paris, MS fr. 331, fol.145v. Guillaume de Fillastre Istoire de la conqueste de noble et riche thoison d’or, s. Bowles, 1971, 14
[xxiii] «Potest etiam fieri cum duplicibus cordis.», vgl. Le Cerf, 1932, 10j
[xxiv] ebd., 9
[xxv] Gal. 5, 16-25
[xxvi] Gal. 6,7
[xxvii]In Anlehnung an den Begriff Ikonografie, bei dem es um die Einbeziehung literarischer Quellen geht, die zum Verständnis von Bildern heran gezogen werden, wäre hier von Phonografie zu sprechen, um das Verständnis für ein vorhandenes Klangbild zu vertiefen.
[xxviii] Pächt, 1989, 122
[xxix] «Leben ohne Tod auf dem Haupte, Jugend ohne Alter auf der Stirne».
[xxx] ebd., 134
[xxxi] «Musik ist ein Vorspiel des ewigen Lebens»
[xxxii] so Schmidt, 1975, Teil II, S. 203. Nach Auskunft von Prof. Dr. Cornelius Petrus Mayer OSA vom Zentrum für Augustinusforschung in Würzburg, in seinem Schreiben vom 24.09.2012 an den Verfasser, sei dieser Sinnspruch bei Augustinus allerdings nicht zu finden.
[xxxiii] Compendium, Kapitel 8
[xxxiv]Dargelegt in dessen Werk Timaios, «Über die Natur»
[xxxv]Zitiert nach Heyde, 1986, 21. Eine Kongruenz findet sich bei Michael Praetorius’ 12 Arten der Anordnung von geistlichen Liedern. Bei der XII. Art heisst es: «Dieser Art ist Christus, der uns selig macht». Praetorius, 1619, Nachdruck 1916, 156
[xxxvi]S. Sadie, 1989, I; Howell 1990, 8. Schauplatz der Überführung und Festnahme war allerdings nicht Hamburg, wie Howell aus dem Italienischen Ambergh übersetzt, sondern Amberg in der Oberpfalz.
[xxxvii]z.B. anhand von Instrumentenbenennungen wie Cembalo angelico oder Celesta, Bildthemen und Sinnsprüchen religiösen Inhalts, Masswerkrosen und Tasten- oder Springernummerierungen mit einem Kreuz anstelle der 1 sowie Datierungen «im Jahre des Herrn».
[xxxviii]Zitiert nach Szabó 1976, Erläuterungen zu Tafel VIII
[xxxix]Eine Einschränkung ist hier allerdings die, dass speziell die gleichschwebende Temperatur allein über ganzzahlige Proportionen nicht ermittelt werden kann. Zur Ermittlung der Differenzen eignen sich allerdings die entstehenden Schwebungen.
[xl] Wraight, 2008, 5
[xli] vgl. Strohmeyer, 1986, 4
[xlii]Willi Apel bemerkt hierzu: «Eigentlich gibt es ja nichts Künstlicheres, nichts Unkünstlerisches im ganzen Bereich der Musikinstrumente als jene komplizierten Mechanismen von Hebeln, Gelenken, Verbindungsstangen, Hämmern, Springern, Federn, Schleifen usw., aus denen sich eine Taste zusammensetzt», Apel, 1967, 3
[xliii] Apel, 1967, 30
[xliv]Boetius nennt vor der Instrumentalmusik die musica mundana, sowie die musica humana, die beide als solche nicht hörbar sind. «Die innermenschliche Musik nun erkennt jeder, der in sich selbst herabsteigt. Was ist es nämlich, was jene unkörperliche Lebendigkeit des Bewusstseins in den Körper einpasst, wenn nicht eben eine Zusammenfügung und, wie bei tiefen und hohen Stimmen, gleichsam ein Mass, das eine Konsonanz bewirkt?» Boetius, De institutione musica, I. Buch, Kapitel 2. Auf die weitreichende Boetius-Rezeption im Mittelalter kann im Rahmen dieser Studie nicht näher eingegangen werden.
[xlv] Bowles, Edmund: A checklist of Fifteenth-century Representations of stringed Keyboard Instruments. In: Ripin, 1971, 11-17
[xlvi] s. www.albertuspictor.com
[xlvii] Les très riches Heures du Duc de Berry, MS65-folio 126 recto, Musée Condé, Chantilly