Neue Erkenntnisse zur Kunst der Fuge

 

Die Musik Johann Sebastian Bachs ist so reichhaltig, dass sich Fachleute noch über Jahrzehnte mit ihr auseinandersetzen werden und auch weiterhin Gewinn davontragen. Dabei ist allgemein bekannt, dass die Kunst der Fuge ein unvollendetes Stück: Contrapunctus 14 enthält, welches unvermittelt abbricht. Einer der Bach-Söhne, Carl Philipp Emanuel, hat das letzte Blatt nachträglich mit dem Hinweis versehen: "Über dieser Fuge, wo der Name B A C H im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben."

 

J.S.Bach: Autograph von Contrapunctus 14 mit der handschriftlichen Anmerkung von Carl Philipp Emanuel Bach. Zur Vergrösserung bitte auf die Abbildung klicken 

Seitdem wird viel über die "musikalische Signatur" des Stückes gerätselt, sowie darüber, wie das Ende der Ausführung wohl gedacht war. Die Zusammenziehung verschiedener Quellen verschafft diesbezüglich nun Klarheit.

Valerius Herbergers Buch über Jesus Sirach von 1739 brachte den Verfasser auf die Spur, da er schieb. „Wie der Name klingt, so soll auch das Leben seyn.“ – und bei Bach klingt der Name ja tatsächlich. Ferner übersetzt Herberger das Sprichwort „Esto quod audis“ mit den Worten „Wie man dich tituliert, so sollst du dich auch halten. Der blosse Name macht nichts aus, der Beweis gehöret auch dazu.“

Der zugehörige Kontext findet sich im Lukasevangelium 10,20, wo es heisst: „Freuet Euch, dass Eure Namen im Himmel angeschrieben sind“. Der Text war Gegenstand zahlreicher Kommentare – so auch in der Sterbe-Bibel des Friedrich Trescho – denn er spendet Trost insofern, als es die Rechtschaffenen durch ein tugendsames Leben verdienen, eines Tages namentlich aufgerufen zu werden, um an der Seligkeit Teil zu haben.

Davon hören wir auch in einem Kirchenlied Salomo Francks, den Johann Sebastian Bach persönlich kannte und der in der Weimarer Zeit zahlreiche Texte für dessen Kantaten lieferte. Hier nur die erste und letzte Strophe des Liedes "Ich bin im Himmel angeschrieben":

 

1 „Ich bin im Himmel angeschrieben,

ich bin ein Kind der Seligkeit.

Was kann die Sünde mich betrüben

und alles Leiden dieser Zeit?

Ich weiss, dass ich von Anbeginn,

in Christo auserwählet bin.“

 

5 „Kein Teufel soll den Trost mir rauben,

dass ich erwählt von Anbeginn,

dass ich aus Gnaden durch den Glauben

an Christi Blut erlöset bin.

So leb ich denn und sterbe drauf;

Auf Christum schliess ich meinen Lauf.“

 

Gesagt-getan: Kurz nach dem Hörbarwerden des Namens B-A-C-H bricht Contrapunctus 14 ab. Der Lauf der Töne wird abgeschlossen, als sei der Komponist am Ende seiner musikalischen Fährte angekommen. Von einer Signatur kann nicht die Rede sein. Was hätte diese auch für einen Sinn, da der Name des Komponisten üblicherweise schon auf der Titelseite steht? Grund für ein solches Vorgehen ist die hohe Wertschätzung der Musik als Geschenk Gottes: MUSICA DONUM DEI. Bei Gott im Himmel - nicht auf dem Notenblatt - steht sein Name angeschrieben, so Bachs fester Glaube. Kein Zweifel, dass er sich mit dem in Ich-Form verfassten Text zu identifizieren vermochte, der nunmehr in die lange Reihe der von ihm vertonten Arbeiten Salomo Francks übernommen werden kann, wenn auch die Art der Vertonung eine andere ist: Die Musik handelt nach dem Text, benötigt ihn jedoch nicht mehr und evoziert dennoch die angestrebten Affekte, wie es Lorenz Mizler im sechsten Teil seiner neu eröffneten Musikbibliothek 1739 beschrieb, wo er von "redenden Klängen" spricht, deren Botschaft empfunden würde, "auch wenn gar keine Worte dabey wären, bloss durch Zuthun der Instrumente." Handelte es sich um eine herkömmliche Vertonung, würde dem Hörer Gelegenheit gegeben, sich selbst mit der Ich-Form des Lied-Textes identifizieren zu können. So aber legt der Komponist sein persönliches Glaubensbekenntnis ab und schafft hierfür eine Privatsphäre, zu der nur Eingeweihte Zugang haben - und hätte der Sohn nicht posthum darauf verwiesen, dass in den Noten der Name gelesen werden kann, würde jeglicher Beleg dafür fehlen.     

Den kulturgeschichtlichen Hintergrund bildet die christliche Symbolik der abendländischen Harmonielehre seit dem 3. Jhdt., die zu Bachs Zeiten noch lebendiges Kulturgut war und erst vor wenigen Jahren vom Verfasser wiederentdeckt wurde. Einige der nachfolgenden Blog-Beiträge und Präsentationen handeln davon. Johann Heinrich Buttstett (*1666-†1727) gibt einen Eindruck von der damaligen Sichtweise wenn er schreibt: „Caput. VI. Beweiset, dass die Musik ewig bleiben wird und dass man dereinst im Himmel mit eben denen Sonis, so hier in der Welt gebräuchlich sind, musiciren werde.“ Gemäss kirchlicher Vorstellung waren Musik und Seligkeit untrennbar miteinander verbunden und bildeten den schöneren Teil eines Weltbildes, das auf der anderen Seite mit grausamsten Mitteln verteidigt wurde - denn wenn es um Machtinteressen ging, spielten die Harmonielehre, Feindesliebe, Weisheit und selbst die 10 Gebote keine Rolle.     

Der von Lorenz Mizler gegründeten Correspondierenden Sozietät der musikalischen Wissenschaften, welcher Bach angehörte, war es ein besonderes Anliegen, "die Majestät der alten Musik" wiederherzustellen, die durch den Freigeist der Aufklärer in Gefahr zu geraten drohte und es liegt nahe, dass Bach der Sozietät die Kunst der Fuge als Jahresgabe zu überreichen gedachte.

Wie erwähnt, vernehmen wir zwar von Carl Philipp Emanuel, dass der Vater über Contrapunctus 14 verstorben sei – und die unvollendet anmutende Arbeit scheint dies auch zu bestätigen – doch trägt das Ganze, wie der Würzburger Hochschulprofessor für Orgel und KMD Christoph Bossert wiederholt betonte, eher den Charakter einer kompositorischen Inszenierung, zumal Bach, wie wir nun sehen können, seinen Todeszeitpunkt recht präzise hätte vorher sehen müssen, um das Gesagte denn auch unmittelbar - und nicht nur rein musikalisch - wahr werden zu lassen. Zur Verdeutlichung noch einmal: Wenn der Gedanke jener ist, dass der Name im Himmel aufgerufen wird und es sich um eine Abberufung handelt, muss das den irdischen Tod unmittelbar nach sich ziehen. Bach berichtet uns musikalisch davon, dass er sich sein eigenes Ende in dieser Form vorstellt.   

Somit kann die Kunst der Fuge als zu Lebzeiten beendet gelten und schliesst mit diesem berührenden Credo, noch überhöht durch den Kommentar des Sohnes über den verstorbenen Vater - als habe Gott diesen erhört und aufgrund des Glaubensbekenntnisses unmittelbar zu sich befohlen. Es wird sich jedoch eher so verhalten, dass Carl Philipp Emanuel im Nachlass nur das eine unvollendet scheinende Blatt vorfand und daraus die nahe liegende Schlussfolgerung zog, dass sein Vater diese Arbeit nicht mehr zu vollenden vermochte.  

Nun ergeben sich aus der Lektüre Valerius Herbergers weitere Bezugspunkte zur Sozietät, zu Johann Sebastian Bach und speziell zur Kunst der Fuge - zur Sozietät insofern, als auf der geprägten Medaille ein Bienenschwarm zu sehen ist, welcher Lorenz Mizler zufolge den Fleiss der Sozietätsmitglieder verkörpert. Bach wusste natürlich davon.

 

Sozietäts-Medaille, Stadtgeschichtliches Museum, Leipzig

Herberger widmet den Bienen - welche seit über 1000 Jahren in einer engen Beziehung zu Liturgie stehen, da sie das Wachs für die Osterkerze liefern - einen eigenen Abschnitt und vergleicht deren Tugenden mit denen eines rechtschaffenen Hauswirts:

„Das Bienlein wohnet am liebsten und besten bey grünen Wiesen, Wäldern und fliessenden Wassern: Also ein Gottseliger Hauss-With soll gerne wohnen und sich finden lassen in der Kirche, wo Gottes Wort gepredigt wird. Die heilige Bibel ist der schöne luftige Wald voll luftiger Blumen, sagt der Herr Lutherus, und die grüne Aue ist das Evangelium, wie es David rühmet: Er weidet mich auf einer grünen Auen und führet mich zum frischen Wasser, Ps. 23,1. Da sind die rechte Heyl-Brunnen, von welchem Esaias redet cap.12,3. Ihr werdet mit Freuden Wasser schöpfen aus dem Heyl-Brunnen. Da kann ein frommer Mann gedeyen, wie ein Baum, gepflanzt an den Wasser-Bächen, der seine Frucht bringet zu seiner Zeit, und seine Blätter verwelcken nicht, und was er macht, das geräth wohl, Ps.1,3.“

Betrachten wir daraufhin den floralen Dekor der Partitur, so fällt auf, dass dieser am Schluss des 5. Stückes den Ausblick auf eine Landschaft frei gibt, welche mit ihren Gehölzen und Rohrkolben durchaus mit einer Aue verglichen werden kann.

Ende von Contrapunctus 5, Bach-Archiv Leipzig

Und bereits zuvor, am Ende des 4. Stückes, fallen Heilpflanzen an markanten Positionen auf, wie z.B. der Weissdorn auf den Notenlinien oder die Kornblume im Zentrum. Einen Überblick vermittelt die Präsentation XV auf dieser Page mit dem Titel "Bach-Blüten." 

Ende von Contrapunctus 4, Bach-Archiv Leipzig

Die Kornblume hatte für Bach besondere Bedeutung, da sie in der Lage war, seinen ständig überanstrengten Augen Linderung zu verschaffen. So empfahl Pietro Andrea Mattioli in seinem Kräuterbuch von 1690: "Das deſtillierte Kornblumenwaſſer iſt ſehr gut/ zu den rothen fluͤſſigen Augen/ und anderen derſelbigen hitzigen Gebrechen/ des tags etlich mal ein paar Tropffen in die Augen gethan." Gleichwohl war sein Leidensdruck am Ende so gross, dass er bereit war, sich einer riskanten und schmerzhaften Augenoperation zu unterziehen, welche den gewünschten Erfolg jedoch nicht brachte. Wie wir wissen, ist er kurz darauf verstorben.

In Analogie zum Erscheinen seines Namens in der Musik des Himmels finden wir auch im floralen Dekor seines Werks einen Hinweis darauf, dass er sich seinem Schöpfer anvertraute, denn im grossen finalen Schwung wird eine Pflanze vorgeführt, welche aus Teilen verschiedener Arten besteht, darunter entdecken wir auch noch einmal die Kornblume. Die grosse Blüte dieses Gewächses ist dem Betrachter direkt zugewandt und trotz Stilisierung zweifelsfrei als Passionsblume identifizierbar. Doch während die passiflora incarnata üblicherweise 10 Blütenblätter aufweist - was in traditioneller Lesart auf die 12 Jünger minus Judas und Petrus infolge des Verrats und der dreimaligen Verleugnung hindeutet - zählen wir hier 14, der Symbolik des Namens Bach entsprechend: A=1, B=2, C=3, H=8; 1+2+3+8=14. Es ist kompositorische Absicht, dass dieser optische Ausklang mit dem akustischen zusammenfällt und die grüne Aue eine Vorausschau darauf ermöglicht, was nach dem Ende kommt. Gemäss christlicher Lehre ist dies allein der Passion Christi zu verdanken - doch die Symbolzahlen verraten, dass sich Bach auch hier mit seinem persönlichen Ende befasste. Sein Name wie sein Schicksal sind mit dem Leiden des Erlösers verbunden. Bildlich ist hier dasselbe gesagt wie im oben zitierten Liedtext des Salomo Franck: "... dass ich aus Gnaden durch den Glauben an Christi Blut erlöset bin. So leb ich denn und sterbe drauf; Auf Christum schliess ich meinen Lauf.“ 

Detail Contrapunctus 5, Bach-Archiv Leipzig, Zahlen vom Verfasser

Desweiteren kann kaum übersehen werden, dass er seinen Namen direkt mit dem oben erwähnten frischen Wasser und den Wasser-Bächen der grünen Aue in Verbindung brachte. Auf die Bedeutung des Namens weist Valerius Herberger wiederholt hin: "Ein ehrlicher Name ist eine grosse Gabe Gottes.", oder an anderer Stelle: "Ein guter Name kommt von einem unsträflichen Leben und nächst einem gnädigen Gott und gutem Gewissen ist kein grössrer Schatz in der Welt denn ein guter Name." Am Bespiel des Namens Josias erläutert er im Speziellen: "Der Name Josias ist edel wie Räucherwerk aus der Apothecken, er ist süsse, wie Honig im Munde, und wie ein Saiten-Spiel beim Wein."

Für die Vermittlung einer solch persönlichen Gottesbeziehung sind die Kunstformen der Fuge und des Kanons erste Wahl, denn nicht umsonst schreibt Valerius Herberger im Zusammenhang mit Wiederholungen in Predigten: „… was nothwendig und nützlich ist, das muss man einem gar offt und fleissig fürsagen und durch vielfältige Wiederholung ins Herz drücken.“ 

Auch bei den Pflanzen finden wir das Stilmittel der Wiederholung, wie am Beispiel der Kornblume gesehen, aber auch die Glockenblume, das Vergissmeinnicht, die Steinnelke und verschiedene Beeren sind mehrfach zu finden. Solch ein komplexer Entwurf mit persönlichem Gehalt lässt keinen anderen Schluss zu als den, dass Bach die Vorlage hierfür eigenhändig anfertigte, welche er zum Teil auch auf separaten Blättern vorgelegt haben kann. Andernfalls hätte es sehr präziser Angaben bedurft wenn nicht gar einer persönlichen Anwesenheit beim Arbeitsvorgang selbst.

Hätte sich ein Notenstecher die Freiheit nehmen dürfen, floralen Dekor in die Partitur zu setzen? Der hierfür verwendete heckenbildende Weissdorn, darum auch Hagedorn genannt, deutet noch auf Noten-Ebene an, dass nun etwas anderes kommt. Er trennt den musikalischen- vom visuellen Bereich als handele es sich um die Umfriedung eines Gartens. Musikalisch gesprochen kommt ihm die Funktion eines Notenschlüssels zu als wolle er uns mitteilen: "Was nun folgt, steht in der Tonart des Sichtbaren und braucht darum keine Linien mehr." Ausserhalb der Notenlinien wäre der geschwungene Zweig nicht mit der charakteristischen Silhouette des Altschlüssels in Verbindung zu bringen. Die Position an dieser Stelle ist demnach nicht die Folge eines horror vacui, sondern kompositorische Absicht. Dazu gehört die Fortführung der Leserichtung von links nach rechts, Symmetrien, die in der Musik als Spiegelungen wahrgenommen werden, mit eingeschlossen. Es handelt sich um ein Werk, das im Spirituellen weiterlebt wenn der letzte Akkord verklungen ist. Die Notenlinien auf diesem Blatt bleiben diesmal leer. Allein das Instrument des Zeichenstiftes kündet von der grünen Aue.        

Es ist ein ausgesprochener Sonderfall, dass uns ein Komponist in der Grössenordnung J.S.Bachs seine assoziativen Bildverknüpfungen und Gedanken zusammen mit der Musik mitteilt und hierfür plötzlich von der Tonkunst in den abbildenden Modus überwechselt. Dabei bezieht er Biographisches mit ein, weil er sich bedingungslos mit der Sache identifiziert und es ist nicht auszuschliessen, dass er auf diese Weise auf einen besonderen symbolischen Gehalt in seinem Werk aufmerksam machen möchte. Dieser Gehalt kann nur theologischer Natur sein und wird das Anliegen der Sozietät, die Majestät der alten Musik wiederherzustellen, in besonderer Weise aufgreifen. Dafür spricht schon die Bedeutung der Spiegelung, welche uns vielerorts in seinem Werk wie auch in seinem Monogramm begegnet.

Bleiben wir im Bilde, so handelt es sich um die Spiegelung der grünen Aue sowohl in seiner Musik als auch in seinem Namen - Bach: "Im Spiegel des Wassers erkennst du dein Gesicht und im Spiegel deiner Gedanken erkennst du dich selbst." Spr. 27,19; "Jetzt sehen wir nur ein unklares Bild wie in einem trüben Spiegel; dann aber schauen wir Gott von Angesicht." 1. Kor. 13,12

Es lag buchstäblich nahe, dass er Passionsblumen und Pelargonien im Botanischen Garten der Universität Leipzig - damals zwischen Paulinerkirche und Fürstenhaus gelegen - kennen lernte und der Eindruck ihn dazu veranlasste, sie in seinem Werk als besondere Wunder der Schöpfung wiederzugeben. Es ist, als habe er die Empfehlung Valerius Herbergers unmittelbar umgesetzt: "Drum machs doch wie die Bienen, fleuch mit deinem Gemüthe durch die Wiesen der Hl.Schrift und durch die schönsten Blumen der berühmtesten Väter und mache dir Honigseim des Glaubens".

Ein Beispiel mehr für die unabdingbare Notwendigkeit, Kulturgüter im Kontext und aus der spirituellen Perspektive ihrer Entstehungszeit zu betrachten. Mit Symbolik sollte nichts versteckt- sondern vielmehr deutlich gemacht- und aufgezeigt werden, auch wenn wir uns heute in die Sichtweise der Zeit einzuarbeiten haben. Insofern ist die Kunst der Fuge nicht mit dem Rätselkanon der beiden Haussmann'schen Bach-Portraits vergleichbar. Ein solcher Eindruck - ebenso die Vorstellung einer musikalischen Signatur - kann nur entstehen in einer Gesellschaft, die den Zugang zur Kulturgeschichte ihres eigenen Tonsystems, welches ohne Einbeziehung christlicher Symbolik gar nicht erklärt werden kann, gänzlich verloren hat. Die Charakteristik Bachs liegt in der Tiefe seines Glaubens, seiner Empfindung und Hingabe in Kombination mit mathematischer Klarheit - eine Gleichwertung, welche sich in der Sozietätsmedaille wiederfindet, wo Dreieck und Kreis das A und Ω repräsentieren, sowie in der Philosophie Christian Wolffs (*1679 -†1754), dem Verfechter einer Kongruenz zwischen Vernunft und Offenbarung.  

Josef Meglinger, "Cistercienser Jahr", 1700 

Anzumerken sei hier noch in Bezug auf die Medaille, dass die Begegnung eines Bienenvolkes mit dem Heiland einen bedeutenden Vorläufer hat. Sowohl auf einem Altarblatt (Privatbesitz, Deutschland) als auch in Josef Meglingers "Cistercineser-Jahr", erschienen 1700 in Druck, sehen wir Bernhard von Clairvaux - der aufgrund seiner honigfliessenden Predigten den Beinamen doctor mellifluus erhielt - mit einem Bienenkorb vor einem Altar mit dem Gekreuzigten. Die Bienen steigen zur Seitenwunde Jesu empor und auf einem Spruchband finden wir den Text. "Nil cogitatur dulcius quam JESUS Dei Filius", es lässt sich nichts süsseres denken als Jesus, der Sohn Gottes. Die Blumen auf dem Altar sind symbolische Bedeutungsträger, so steht die Lilie für die Unschuld, die Rose für die Liebe und die Sonnenblume, welche ihre Blüte stets dem Licht zuwendet, für Beständigkeit im Glauben.

Zur Symbolik der Pflanzen

Die von Bach ausgesuchten Pflanzen lassen sich in verschiedene Kategorien unterteilen: Da sind zum einen die medizinischen Heilpflanzen bzw. Heilkräuter: Kornblume, Lein, Weissdorn, zum anderen jene, welche dem seelischen Heil dienen: Pfingstrose, Christrose, Passionsblume, Glockenblume, Kartäusernelke.

Ende Contrapunctus à 3 mit Leberblümchen, auch Herzfreude genannt, und Pfingstrose, Bach-Archiv Leipzig

Bei anderen wiederum besitzt allein der Name eine Aussagekraft, die sich selbst genügt, wie z.B. Herzfreude oder Vergissmeinnicht.

Die vorgefundenen Beeren haben zweierlei Eigenschaft: Die Himbeere, die Blaubeere und die Johannisbeere stehen für den Genuss, ihre Süsse und den angenehmen Verzehr, speziell der Lorbeer für Lob, Anerkennung und Ehre.

Daneben finden sich auch eine Reihe von Pflanzen, die nicht näher bestimmbar sind, da sie unterschiedliche Blüten, Blätter und Früchte aufweisen. Sie haben rein dekorative Funktion und stehen für das Blühen an sich- und für eine überquellende Vegetation. Daher beobachten wir eine unterschiedliche Aufmerksamkeit hinsichtlich der Abbildungstreue.  

Doch speziell der Ritterstern verdient besondere Beachtung, da ihn Bach zumindest andeutungsweise mit seinem eigenen Monogramm in Verbindung bringt und sich von daher sogleich eine Parallele zur Lutherrose ergibt. Der von Charles von Linné eingeführte Name für diese Pflanzengattung war jedoch nicht Ritterstern sondern Amaryllis, und bezog sich auf die Hirtengedichte (Eclogae) des Vergil, die Bach von seiner Schulzeit her geläufig waren.

Canon alla duodecima, Ritterstern/Amaryllis, Bach-Archiv Leipzig  

Speziell aus der 4. Ekloge, die aus kirchlicher Sicht als Ankündigung des Heilands interpretiert wurde, ergibt sich ein Impuls des Neuanfangs und des Aufbruchs in eine neue Zeit, wie es auf der Sozietätsmedaille mit dem leuchtenden Morgenstern zum Ausdruck kommt. Lorenz Mizler spricht deshalb vom Tagesanbruch in der Musik. Die Kombination von Glockenblume und Amaryllis mag in diese Richtung deuten.

Ein weiterer Bezug zu Vergil ist durch Friedrich Wilhelm Marpurg gegeben, dem die Formulierung zugeschrieben wird, dass Griechenland nur einen Homer, Rom nur einen Vergil und Deutschland nur einen Bach gehabt haben wird. Marpurg hatte die Gelegenheit, Bach persönlich kennenzulernen und schrieb nach dessen Tod den Vorbericht zur Kunst der Fuge. Es kann nicht ausgeschlossen werden, dass Bach diese Ehrenbezeugung Marpurgs noch selbst vernommen hat und daher auch den Lorbeerkranz um sein Monogramm auswählte.

Auf der Suche nach einer Pflanze seiner Wahl - die Rose war durch Luther schon vergeben  - hat die Passiflora offenbar den Gewinn davongetragen, denn sie steht der Passion von sich aus nahe, während Luther mit den Attributen des Herzens und des Kreuzes gewissermassen nachhelfen musste, ebenso mit seinen Initialen. Allein über die Anzahl der Blütenblätter wird Bach zu ihrem stillen Bestandteil - ohne Siegel und ohne Eitelkeit. Einmal mehr mag Herberger der Bezugspunkt gewesen sein, da er die Lutherrose beschreibt und an anderer Stelle vom Laster der Hoffart handelt. Was allein zählt ist die stille Aufrichtigkeit im Glauben und die Verbundenheit mit dem Leid Christi. In den vier konzentrischen Ringen kann sowohl ein Verweis auf die vier Evangelisten als auch auf die Buchstaben des Namens Bach gesehen werden - geradezu eine circum locutio in scholastischem Sinne, was bedeutet, Gott in die Mitte des eigenen Denkens und der eigenen Existenz zu stellen.

Überlegungen zu einer ursprünglich geplanten Fassung

Greifen wir den Gedanken auf, dass die Partituren und Dekorentwürfe auf separaten Blättern vorlagen, so konnte es leicht geschehen, dass diese nach Bachs Tod durcheinander gerieten, wie es ja tatsächlich auch der Fall war. Der florale Schluss mit der Passiflora wäre eine passgenaue Ergänzung zum eingangs vorgestellten Autographen von Contrapunctus 14 - und zwar als grosses- und zum Nachdenken Anlass gebendes Finale des Gesamtwerkes, welches auf zweierlei Weise mit der Bachzahl endet und mit dem im Himmel angeschriebenen Namen. Ein höchst beeindruckendes und deutliches wahrnehmbares Glaubensbekenntnis.

Contrapunctus 14: Rekonstruktion vom Verfasser

Welche der beiden Versionen auch immer zuerst erstellt wurde, die musikalische oder die visuelle: Bach musste geplant haben, das Stück auf halber Zeile zu beenden. 

Für das allerletzte Blatt war wohl lediglich die nachfolgend vorgestellte Kartusche von Contrapunctus 8 vorgesehen, in welcher die Thematik noch einmal zusammenfassend dargestellt ist. Darin finden wir ein  kaum mehr leserliches Monogramm, woraus wir schliessen, dass Bachs Sehvermögen zu diesem Zeitpunkt bereits extrem geschwächt war. Es kann dem Graveur, Johann Heinrich Schübler, gar nicht hoch genug angerechnet werden, dass er das ihm vorgelegte Material akribisch dokumentierte und nicht zu verbessern suchte. 

Betrachten wir die Arbeit in ihrem dynamischen Prozess, so wurde genau dieses Finale von langer Hand vorbereitet und die Zahl der floralen Attribute sukzessive gesteigert. Dabei können angefangene Zeichnungen eine Weile liegen geblieben sein. Speziell beim Monogramm des letzten Blattes drängt sich der Eindruck auf, dass es seiner Todesstunde am nächsten stand. Alles Übrige war zu diesem Zeitpunkt gewiss vollendet. Dass Bach speziell die "Signatur" bis zuletzt aufsparte wäre nachvollziehbar und ein Zeichen eines gewissenhaften Abschliessens seiner Arbeit.

Demzufolge hat der nachträgliche Eintrag des Sohnes die Forschung ungewollt in die Irre geleitet, wie natürlich auch der Umstand, dass die beabsichtigte Reihenfolge nicht bekannt war. Der Präzisierung halber wäre jedoch zu ergänzen, dass Philip Emanuel durchaus Recht haben kann, nur muss man es sich nicht so vorstellen, dass Bach unmittelbar nach dem Schreiben der letzten Note verschied sondern dass es sich um sein mit letzter Kraft vollendetes Werk handelt.

Überblicken wir den Erstdruck noch einmal vor diesem Hintergrund, wird die Verlegenheit Schüblers deutlich, den Dekor unterbringen zu müssen, ohne zu wissen, wo er hingehört. Daher geraten manche Elemente aus Platzgründen gefährlich nahe an die Partitur heran und der Schluss begegnet uns in der Mitte. Allein der Symbolzahl nach zu urteilen war die Kunst der Fuge auf genau 14 Stücke ausgelegt und alle anderen Blätter für andere Publikationen gedacht. Bei alldem darf sicher nicht ausser Acht gelassen werden, dass der Komponist auch selbst die ein- oder andere Planänderung vorgenommen haben kann, wie es auch als typisch angesehen werden kann, wenn er zwei verschiedene Versionen eines Gedankens vorzulegen gedachte. Doch ob nun getrennt voneinander oder zusammen: beide Varianten des thematisierten eigenen Todes muss er bewusst verfolgt- und durchdacht haben. Für die Blumenvariante ergibt sich, wie wir nachfolgend sehen, das Jahr 1748 als terminus ante quem.

  

Diskussion des Forschungsstandes

Wolfgang Wiemer hat sich 1979 (Bach-Jahrbuch, S.75-95) mit der Thematik auseinander gesetzt und archivalische Studien zur Familie Schübler vorgelegt, welche sowohl in den familiären- als auch in den beruflichen Hintergrund des Notenstechers Einblick geben. Dabei veranlasst ihn die Tatsache, dass sowohl der Vater als auch der Grossvater im Büchsenmacherhandwerk tätig waren – und zwar als Büchsenschäfter und Graveure – zu der Annahme, dass der Blumendekor auf Musterbücher zurückgehen konnte, wie sie in diesem Handwerk Verwendung fanden. Beispiele legt er jedoch nicht vor. 

Gegen diese Annahme spricht die Beobachtung, dass die Pflanzen in der Kunst der Fuge in vielen Teilen aus ad libitum zusammengesetzten Elementen bestehen, so dass sie botanisch nur mit Vorbehalten oder gar nicht zuzuordnen sind. Zudem stehen sie mehrenteils in schlichter Reihung und allenfalls symmetrischer Bezugnahme beieinander. Von einem Musterbuch muss jedoch irgendetwas Vorbildgebendes übernommen worden sein, und das ist entweder die korrekte Wiedergabe des natürlichen Erscheinungsbildes oder aber das disgeno, d.h. der kompositorische Umgang mit dem Pflanzenmaterial, sei es in Form einer Arabeske oder eines Frieses. Ist dergleichen nicht erkennbar, scheint der Aufwand unnötig, sich eigens einer Vorlage zu bedienen, um sich in der Folge gar nicht an ihr zu orientieren. Damit die These dennoch verifiziert werden könnte, müssten Beispiele vorgelegt werden, welche dieselben botanischen Abweichungen aufweisen.

Anna Magdalena Bach war in der Verwandtschaft als „grosse Liebaberin von der Gärtnerey“ bekannt. Daher wurden ihr Pflanzen als Geschenk zugeschickt. Insofern bestand für Bach gar kein Anlass, sich eines Musterbuches zu bedienen, wenn er die natürlichen Vorbilder im Hause hatte. Jedoch hatte er, wie die Abbildungen zeigen, nur dort Interesse, das natürliche Vorbild getreu abzubilden, wo es seiner Intention dienlich war. Sofern die Resonanzböden seiner Instrumente - oder das Geschirr im Hause Bach - mit Blumendekor ausgestattet war, so hätten Anregungen ebenso von dort kommen können.  

Die individuell gestalteten Pflanzen wie die Passiflora mit 14 Blütenblättern oder der in Form eines Altschlüssels gewundene Weissdorn belegen die Eigenständigkeit der Gestaltung, die hier sogar direkt auf die Person des Komponisten verweist. Hierzu gehört auch, dass jene Pflanze, die für Bach eine besondere Bedeutung als Heilpflanze hatte, die Kornblume, einen Ehrenplatz in Blattmitte erhielt. Der Pflanzenstiel ist auffallend gerade und markiert die Symmetrieachse.

Eine weitere Bestätigung finden wir im erhaltenen Berliner Autographen des Augmentationskanons, welchen Wolfgang Wiemer ebenfalls vorstellt, und der auf den Notenlinien eine mit Tinte nachgezeichnete Bleistiftvorzeichnung einer Blumenarabeske zeigt, darin die Himbeere, die Lichtnelke, die Tulpe, der Lein sowie die Kartäusernelke.

 

Kunst der Fuge, Berliner Autograph, (Mus.ms.Bach P 200)

In einem Schreiben vom 07.03.2019 an den Verfasser bezeichnet Wolfgang Wiemer diesen Entwurf, welcher nicht in den Druck übernommen wurde, als „Abklatschvorlage des überfleissigen Stechers Johann Heinrich Schübler, welche auf Geheiss des Komponisten im Druck fortgelassen wurde.“ Wenn Wiemer davon ausgeht, dass Bach zu diesem Zeitpunkt noch lebte – sollte Bach es zugelassen haben, dass der Stecher seinem Opus eigene Skizzen mit Bleistift und Tinte hinzufügt? Zudem hätte er die Reihenfolge seiner Vorlagen bekannt gemacht haben können, so dass nach seinem Tode allenfalls noch ein ungestochener Rest durcheinander geraten konnte. 

Allein die Möglichkeit, dass Bach hier selbst einmal den Versuch unternommen haben könnte, sein Werk mit eigenhändigem Blumendekor auszustatten, wurde nicht in Erwägung gezogen. Greift man den Gedanken jedoch auf, muss sowohl die Auswahl der Pflanzen auffallen als auch der Umstand, dass Bach den Himbeeren eine besondere Erscheinungsform verleiht, welche uns am Ende von Contrapunctus 4 bereits begegnete. Die in Bleistift und Tusche erkennbare Formensprache wurde demnach – wenn auch an anderer Stelle – umgesetzt.

Wenn Vorlagen existieren, welche nicht in Kupfer gestochen wurden – und das ist gerade hier der Fall – haben wir es nicht mit einem „überfleissigen“ Stecher zu tun, sondern mit jemandem, der die Arbeit, für die er bezahlt wird, effizient und platzsparend-, d.h. auch: kupferplattensparend, ausführt. Nach dem Tode Bachs musste die Familie die Kosten im Blick behalten.

Die Fokussierung auf die Existenz einer Vorlage hat verhindert, zumindest einmal die Pflanzen zu bestimmen, deren Symbolik im 17. und 18. Jahrhundert eine wichtige Bedeutung zukam, und nach einer Bildaussage Ausschau zu halten. Dabei hätte spätestens die umgestaltete Passiflora darauf aufmerksam machen müssen, dass es um etwas sehr viel Tieferes geht, um einen "visuellen Contrapunctus zur Musik" - um einen "Inversus" zwischen Tonkunst und Abbild, Schönheit und Tod sowie Tod und Erlösung.

Von daher wundert es nicht, wenn sich auch der älteste Sohn, Wilhelm Friedemann Bach, mit der Thematik auseinander setzte - so geschehen im Jahr 1748 - und wir am Ende einer seiner Sonaten eine Passiflora finden, deren 10 Blütenblätter mit Punkten versehen sind als habe er sie durchzählen wollen. Stiel und Blätter und Strahlenkranz erinnern dabei sehr an ein anderes Motiv des Vaters. 

W. F. Bach, Sonate pour le clavecin, Es Dur, Schlussmotiv  

J.S.Bach, Kunst der Fuge, Canon per augmentationem, S. 50

Das auf Seite 25 am Schluss von Contrapunctus 8 mittig und in einem Lorbeerkranz platzierte Monogramm hält Wolfgang Wiemer aufgrund der schlechten Lesbarkeit des Buchstabens B, denn das J und das S würde er durchaus akzeptieren, nicht für das Monogramm Bachs, sondern vermutet eher ein JHS - fügt jedoch keine Begründung an. Das Sehvermögen Bachs muss zu seinem Lebensende hin extrem schlecht gewesen sein, ansonsten hätte er sich nicht von einer Augenoperation Besserung versprochen. Trotzdem liess er es sich offenbar nicht nehmen, sein Werk noch eigenhändig abzuschliessen. Ein Christusmonogramm in einem Lorbeerkranz ist eine geradezu groteske Vorstellung. An anderer Stelle (Fn. 50) äussert Wiemer den Gedanken, dass es sich auch um die Signatur eines Zeichners und Grafikers handeln könnte, welcher in der Werkstatt die Vorlage für den Notenstecher ausführte. Unterschiedlicher und im abbildlichen Kontext unpassender könnten die beiden Hypothesen kaum sein. Zudem hätten die Bach-Söhne dergleichen auch noch hinnehmen müssen. Genau besehen blieb nur der Rückenstrich des "B" unausgeführt. 

Aus alldem ergeben sich Gründe, die Ausführung durch die Brüder Johann Georg und Johann Heinrich Schübler infrage zu stellen, zumal sich signifikante Unterschiede in der Darstellungsweise zeigen, welche Kinsky bereits 1937 aufgefallen waren und auch Wiemer nicht in Abrede stellt. Man denke allein an die Gewohnheit des Einrückens der ersten Zeile, wie wir sie in den älteren Teilen der Kunst der Fuge finden, nicht jedoch bei den Schübler-Chorälen. Eine systematische Unterscheidung der beteiligten Hände steht jedoch noch aus.   

Buchstäblich naheliegender wäre es, eine Zusammenarbeit mit Bernhard Christoph Breitkopf zu vermuten, welcher für Bach seit den 1730er Jahren wiederholt tätig war. Schon die auffallende Fraktura, auf die sich der Verleger spezialisiert hatte und die den Titel der Erstausgabe ziert, deutet darauf hin.    

Die Entdeckung eines "Selbstportraits" von Johann Sebastian Bach und die Deutung seines Siegels

Betrachten wir die Kartusche von Contrapunctus 8 welche, wie zuvor beschrieben, wahrscheinlich für das abschliessende Blatt gedacht war.

Ende Contrapunctus 8, Bach-Archiv Leipzig

Ende Contrapunctus 8, Detail I, Bach-Archiv Leipzig

Sogleich in der visuellen Ouvertüre zur Linken, an oberster Stelle eines Lorbeerzweiges, lächelt uns ein Gesicht entgegen. Handelte es sich um eine Zeichnung, wäre es wohl leicht möglich, die vielleicht zufällig entstandenen fünf oder sechs Striche von nur wenigen Millimetern Länge misszuverstehen und falsch zu interpretieren. Hier jedoch handelt es sich um eine Blei- oder Kupferplatte, in welche jede Vertiefung seitenverkehrt eingearbeitet werden musste, um das gewünschte Abbild zu erzeugen, d.h. mit dem Gravierstichel war Material zu entnehmen. Die Striche befinden sich innerhalb der kreisrunden Lorbeere und gehen nur an einer einzelnen Stelle minimal über die Kontur hinaus. Zudem ist feststellenswert, dass es sich um die einzige Lorbeere mit Binnenzeichnung überhaupt handelt.

Wir sehen in ein fröhliches Gesicht. Deutlich sind die Augenbrauen, der Mund, das Kinn sowie zwei Haare zu erkennen wie in einer Kinderzeichnung: ein Bach-Smiley gewissermassen. Oder hatte der Notenstecher nur einen lustigen Tag?

 

Ende Contrapunctus 8, Detail II, Bach-Archiv Leipzig  

Nach all’ dem, was wir bisher über die Sorgfalt, den Einfallsreichtum und die Gewitztheit Bachs feststellen konnten, erfahren wir hier, dass er sich über seine selbst gezeichneten Lorbeeren-, d.h. über den weltlichen Ruhm freut - ein Gruss an die Nachwelt inklusive, diesmal ohne Perücke - und die humorvolle Darstellungsweise deutet an, dass er dieses Eigenlob nicht annähernd so ernst nimmt wie das Credo auf den anderen Blättern. Deshalb ist auch erwähnenswert, was wir nicht sehen: die Krone über seinem Monogramm wie jene auf seinem Petschaft. 

Bach-Siegel mit Krone in oktogonaler Fassung

Bach bevorzugt für den Abschluss von Contrapunctus 8 den Lorbeerkranz gemäss antiker Tradition als Zeichen für erworbene Verdienste. Es läge nicht fern, im Verzicht auf die Krone ein Zeichen der Demut gegenüber seinem Schöpfer zu erblicken, der ihm in der Off. des Johannes 2,10 mitteilt: „Sei getreu bis in den Tod, so will ich dir die Krone des Lebens geben“. Daher sind die jungen Bäume, welche sein Monogramm symmetrisch flankieren, nicht anders denn als Reminiszenz an die grüne Aue zu verstehen, und die drei Blüten unter seinem Namen sowie jene 3 Lilien darüber mögen auf die Trinität verweisen mit einer Anspielung auf Off. 21,6: "Ich bin das Alpha und das Omega, der Anfang und das Ende. Umsonst werde ich dem Dürstenden geben von der Quelle lebendigen Wassers" - und wieder hat der Name seinen doppelten Sinn. Bach möchte Anteil daran haben, wenn die Offenbarung sich erfüllt. 

In den religiösen Kontext passen auch die Kartäusernelken in den oberen Zwickeln (s. Detail I). Ob sie bereits auf jene Sentenz verweisen, welche später zum Wahlspruch des Ordens wurde: Stat crux dum volvitur orbis (Das Kreuz steht fest, während die Erde sich weiterdreht), muss derzeit jedoch noch offen bleiben.

Ende Contrapunctus 8, Detail III, Bach-Archiv Leipzig

Aus alledem ergibt sich eine Interpretation seines Siegels, welche die oktogonale Fassung selbstverständlich berücksichtigt, denn Sie enthält einen Hinweis auf die acht Seligkeiten, wie wir sie von den Taufbecken-, Baptisterien, Kanzeln oder in der Musik von der Oktav her kennen. Die Präsentation dieser Page mit dem Titel "Wie die Oktav zu ihrem Namen kam", stellt weitere Beispiele vor. Dem gemäss ist die Krone nicht als Hinweis auf den Hof-Compositeur-, sondern auf die Krone des Lebens zu verstehen und der Gehalt des Siegels wird schlüssig: Der Name Bach - in sich gespiegelt, was bedeutet: auf zweierlei Weise zu betrachten und daher doppeldeutig - lässt die grüne Aue in seiner Musik erkennbar werden. Daher auch die Blätter, welche seine Initialen umgeben. Es ist sein persönliches Bestreben, die Krone des Lebens und die Seligkeit zu erlangen.

Solch ein Glaubensbekenntnis hat mit einem weltlichen Titel rein gar nichts zu tun und die Darstellungen - sowohl jene auf seinem Siegel als auch der Abschluss von Contrapunctus 8 - sind nicht heraldischer- sondern emblematischer Natur.

Die oktogonale Fassung seines Petschafts war von daher auch als Abgrenzung notwendig, um gar nicht erst den Verdacht auf eine anmassende Titelaneignung aufkommen zu lassen. Etwas Gerahmtes ist unmöglich mit einem Wappen zu verwechseln. Daher auch die betonte Breite der Rahmung. Ebenso konnte eine blütenbesetzte Krone nicht missverstanden werden. Dem Thomaskantor stand keine Adels- oder Königswürde zu. Wie jedoch eine Krone des Lebens realiter auszusehen hätte, das wusste niemand.

Diese Interpretation erklärt, warum er das Siegel bereits zu einer Zeit nutzen konnte, als ihm der Titel noch gar nicht verliehen war, doch nun scheint es, als machten ihn die selbst gezeichneten Lorbeeren darauf aufmerksam, dass er damit zu weit gehen könnte, sich selbst zu krönen. Dies zu tun bleibt dem Erlöser überlassen. Eine Krone über dem Namen wäre in diesem Emblem tatsächlich unpassend, da es signalisieren würde, dass er die Unsterblichkeit bereits erlangt hätte.  

Andererseits verstehen wir nun, warum es auf die Anzahl der Blüten auf der Krone - uns begegnen mal fünf und mal sieben - nicht ankam, weil sie gar nicht in heraldischem Sinne zu interpretieren war. Aus theologischer Sicht kann die Zahl 5 mit den 5 Wunden-, und die Zahl 7 mit den 7 Gaben des Hl. Geistes in Verbindung gebracht werden. Beide Varianten lassen sich gleichermassen einbeziehen. 

Die Vorstellung eines selbstbewusst auftretenden Komponisten, der sein Werk voller Stolz musikalisch signiert und sich dann auch noch in seinem Siegel selbst bekrönt, muss gänzlich verworfen werden, denn sie hat mit dem bescheidenen, überaus fleissigen, humorvollen, demütigen, tief gläubigen und gebildeten Bach, wie wir ihn hier erleben, nichts zu tun. Die modernen Interpretationen seines Siegels basieren auf einer heraldischen Betrachtungsweise, da sie die wichtige Rahmung ausser Acht lassen und führen demzufolge in die falsche Richtung. Ein unbedarfter Betrachter könnte daher auf den Gedanken kommen, dass es sich um das Zunftschild eines Gasthofs "Zur Krone" mit angeschlossener Gartenwirtschaft handelt.

Wenn man sich vorstellt, wie Bach die Reinschrift zur Stichvorlage vornahm, dazu an einem Tisch Platz nahm und sich nach getaner Arbeit noch all die Gedanken über den floralen Dekor machte, um über die Musik hinaus auszudrücken, was sein Herz erfüllte - dazu mit eingeschränktem Sehvermögen bei unzureichender Kerzenbeleuchtung - so ist die dafür erforderliche Hingabe nicht mit Starallüren kompatibel. Es entspricht dem gegenwärtigen Zeitgeist, die religiöse Komponente und vor allem die Symbolik aus der Tonkunst auszuklammern - und somit auch aus den Gedanken ihrer Schöpfer. Bedauerlicherweise geht damit sehr viel Gehalt-, oftmals sogar der Sinn des Ganzen verloren. 

Kompakter als in seinem Siegel ist die Identität jenes Menschen, den wir mit der Musik Johann Sebastians Bachs verbinden, symbolisch nicht darstellbar.  

Nachtrag

Valerius Herberger muss nicht der konkrete Bezugspunkt für Bach gewesen sein, zumal wir wissen, dass er über einen ansehnlichen Bestand theologischer Abhandlungen verfügte. Im rekonstruierten Nachlass-Verzeichnis von Thomas Wilhelmi erscheint Valerius Herberger nicht (Bach-Jahrbuch 1979, 107-129), doch waren dieselben Inhalte auch über andere Quellen zugänglich. 

Allerdings bildet Herberger das damalige Weltbild auf 1504 Seiten vollumfänglich ab und verfügt über eine zu Herzen gehende Sprache, die der Grund für die Neuauflage seines Werkes 1739 war. Johann Simon Buchka weist in seinem Vorwort ausdrücklich darauf hin, dass an Herbergers Formulierungen nichts geändert wurde. Gegenüber der heutigen Naturwissenschaft liesse sich Herbergers Tätigkeit als "Schöpfungswissenschaft" bezeichnen, da es ihm darum ging, Gelehrtenwissen über die von Gott erschaffene Welt zusammenzutragen und sauber belegt mit Bibelstellen zu untermauern. Haupt-Verbindungselement war allerdings wie in der Symbolik die Analogie, nicht die Kausalität, weswegen wir den Zugang heute neu zu erarbeiten haben. 

Das Weltbild Herbergers ist in sich geschlossen und bezieht alles auf den Schöpfer - und möglicherweise erleben wir, dass Bach erneut wörtlich nimmt und unmittelbar umsetzt - nicht nur, dass er in Contrapunctus 14 den Lauf der Töne abbrach, weil es der Text Salomo Francks so vorsah - nun könnte er mit dem lächelnden Gesicht durchaus auch die Idee des Entgegenlachens der Natur aufgegriffen haben. Derartige Analogien sind nicht zwingend, aber sie legen nahe, weil es ihre Eigenschaft und Aufgabe ist. Ohne Einbeziehung ihrer mehrdeutigen Interpretationsmöglichkeiten muss der Zugang zu Bach, wenn nicht gar zu christlichen Lehre als solcher, da sie ohne Gleichnisse nicht auskommen kann, verschlossen bleiben.

Dem gegenüber scheint es eher zweifelhaft, nach Exhumierung seines Schädels mittels Gesichtsrekonstruktion weiterführende Hinweise zu erwarten. Diese Art computergestützter Spekulation dürfte kaum mit der Geisteshaltung des Verstorbenen vereinbar sein.  

© 2019 Aurelius Belz