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01.08.2020

54 Pythagoreische Stimmung oder Ursprungsmythos der abendländischen Musik?

Was wir heute als pythagoreische Stimmung bezeichnen, wurde im Wesentlichen durch Guido von Arezzo (*um 992 - 1050) zusammenfassend vorgelegt. Indem wir nachvollziehen, welches Material der Benediktinermönch zur Verfügung hatte und wie er vorging, versuchen wir im Folgenden, den pythagoreischen Anteil vom Zeitgeist der Jahrtausendwende zu unterscheiden. Hierfür ist die praktische Hinzuziehung eines Monochords durchaus hilfreich.       

Wer sich mit dem Schwingungsverhalten homogener Saiten beschäftigt, kommt an den Teiltönen – und ganz speziell am 2. Teilton – nicht vorbei. Guido verwendet hierfür den Begriff Oktav, was so viel bedeutet, dass er sich den Abstand zur Prim in genau 7 Teile unterteilt vorstellt. Der altgriechische Ausdruck diapason διαπασων bedeutet dem gegenüber: durch alle Noten[1] Als alternativer Ausdruck wurde auch Harmonia Ἁρμονία verwendet, womit die besondere Qualität des Zusammenklangs zum Ausdruck gebracht wurde.[2] Ein konkreter Zahlenbezug ergibt sich daraus nicht, denn man verwendete, wie Aristoteles erklärt, die althergebrachten Tonbezeichnungen auch für die achte Tonstufe.[3] Wenn sich Aristoteles gegenüber seinen Zeitgenossen zu solch einer Erklärung veranlasst sah, bedeutet dies, dass der Begriff Oktava οκτάβα tatsächlich nicht in Gebrauch war. Die christlich-theologische Begründung – die symbolische Bezugnahme der Oktav auf die 8 Seligkeiten der Bergpredigt, die Guido mit Selbstverständlichkeit und eher en passant erwähnt – musste Pythagoras fremd sein. 

Was Guido nachvollziehbar beschreibt, ist die Einfügung der Komplementärintervalle Quint und Quart, wobei er auf die Legende von Pythagoras in der Schmiede Bezug nimmt.[4] Diese Legende mag insofern abseits der Realität liegen, als geschlagene Massen wie Hämmer keine durch ihr Gewicht bedingten Harmonien erzeugen. Doch dessen ungeachtet: Die beschriebenen Intervallverhältnisse zwischen Oktav, Quint und Quart erweisen sich als zutreffend, ebenso das Frequenzverhältnis des dissonanten Intervalls zwischen zwei Quarten und einer Oktav von 9:8. Weiteres Material liefert die Legende nicht.

Nehmen wir Guidos Darstellung auch als gegeben hin, so ist doch feststellenswert, dass es gerade die Komplementärintervalle sind, welche mit Hilfe des Monochords zuallererst auch ohne historische Überlieferung aufgefunden werden. Das erkundende Ohr kommt gewissermassen gar nicht an ihnen vorbei. Guido beschränkt sich jedoch auf die Quint und die Quart und lässt das ebenso gut als Komplementärintervall identifizierbare Terz-Sext-Verhältnis aussen vor, welches Archytas von Tarent (*435-410 v. Chr.) z.B. bereits nutzte[5]. Das Verhältnis der grossen Sekund zur kleinen Septim ergibt sich hingegen aus der weiteren Vorgehensweise von selbst.

Es ist sehr feststellenswert, dass in einer dem musikalischen Gebrauch zugedachten Konstruktion, in der die Konsonanz im Sinne einer schwebungsfreien Tonverschmelzung die Grundlage bildet, dass wichtige Terz-Sext-Verhältnis ausser Acht bleibt. Die 7-Teilung der Oktav ergäbe sich auf natürliche Weise, doch bräuchte man zu dieser Feststellung Pythagoras nicht in Anspruch nehmen. Es würde allein der Hinweis genügen, dass die Griechen das auch schon so gesehen haben. Guido ist jedoch sehr viel mehr daran gelegen, auf den legendären Pythagoras Bezug zu nehmen als auf unmittelbar selbst feststellbare Sachverhalte. Der Unterschied zwischen dem komplementären Terz-Sext-Verhältnis und dem pythagoreischen Ditonos ist den nachfolgenden Diagrammen zu entnehmen.   

Komplementärintervalle (zur Vergrösserung bitte anklicken)

Alle weiteren konstruktiven Vorgänge bauen auf dieser Grundlage auf, als ginge es allein um die Bewahrung der Überlieferung, doch gerade wegen der erkennbaren gestalterischen Initiative dürfen wir den Vorgang nicht ungeprüft antiker Urheberschaft zuschreiben – zumindest nicht speziell der pythagoreischen.   

Die pythagoreische Stimmung

Was Guido unternimmt ist, dass er die Differenz zweier Quarten zur Oktav gewissermassen „in den Zirkel“ nimmt – de facto ist ihm das Frequenzverhältnis des sog. pythagoreischen Ganztons von 9:8 bekannt – und es als Modul verwendet, um von der Prim ausgehend eine Oktavteilung in 7 Abschnitte vorzunehmen.[6] Zwei solcher Module - welche zusammen den Ditonos, eine pythagoreische grosse Terz, bilden - lassen sich problemlos einfügen, sodann verbleibt zur Quart ein kleinerer Teil, den wir als pythagoreischen Halbton oder Leimma (Überrest) kennen. Es hat ein Frequenzverhältnis von 256:243. Denselben Vorgang wiederholt er nun von der Quint aufwärts. Wiederum findet er ausreichend Platz für 2 Module und wiederum verleibt ein gleicher Restwert zur Oktav. Dieser Vorgehensweise ist die Lage der Halbtonschritte zu verdanken. Die Abfolge versieht er mit den Bezeichnungen: Γ-A-B-C-D-E-F-G, wobei er für die Oktav den jeweils gleichen Buchstaben verwendet (hier Gamma und G), um die Konsonanz der betroffenen Töne zum Ausdruck zu bringen. Aus dieser Konstruktion sind die so genannten „Stammtöne“ hervorgegangen.  

Allein aus dem Vorhergehenden wird deutlich, dass Guido, bildlich gesprochen, aus den Abmessungen eines einzelnen pythagoreischen Bausteins ein ganzes Gebäude rekonstruiert. Die Konstruktion geht jedoch zunächst einmal auf ihn selbst zurück. Insofern wäre es angemessen, Guido von Arezzo als Urheber zu würdigen, auch wenn er bestrebt war, seine Eigenleistung in den Schatten des Altmeisters zu stellen. Allein vom kulturgeschichtlichen Kontext her, der im Rahmen dieser Studie nur skizziert werden kann, drängt sich nämlich der Verdacht auf, dass die Konstruktion dem Zweck dienen könnte, der theologisch so eminent wichtig gewordenen Bezeichnung Oktav den erforderlichen 7stufigen Unterbau zu verleihen und dabei den Eindruck zu erwecken, es beziehe sich alles auf antike Überlieferung. Hierfür Pythagoras heranzuziehen hat Sinn, da er doch selbst den Kirchenvätern als Autorität galt[7]. Auch Boethius schreibt: „Wenn da der Lehrer Pythagopras etwas gesagt hatte, so wagte keiner, einen Beweis dafür zu verlangen, da das Ansehen des Lehrers Beweis genug war.“[8]KonkreterAnlass für die Überlegung ist der verwunderliche Umstand, dass eine Oktav aus 5 Ganzton- und zwei Halbtonschritten besteht und 5 Ganze und zwei Halbe in mathematischer Lesart 6 ergeben. Auf die akustische Wahrnehmung hätte eine korrekte Benennung des 2. Teiltones keinen Einfluss. Sehr viel später begegnet uns sogar noch die Einfügung von Intervallbezeichnungen wie Grosse Sekund und Kleine Terz – wörtlich: eine grosse Zwei und kleine Drei – was nur bedeuten kann, dass die Verbindung der Zahl Acht mit der Konsonanz ausserordentlich wichtig war. Jenseits des Bosporus liegen die Dinge anders.  

Der zeitliche Abstand zwischen Pythagoras (*um 570 v. Chr.-†510 v. Chr.) und Guido von Arezzo (*um 992-1050) ist mit ca. 1500 Jahren geradezu als makrohistorisch zu bezeichnen. Dafür sind die Angaben des Guido überraschend präzise, während namhafte Musikgelehrte, welche Jahrhunderte früher gelebt haben, nur zu vagen Aussagen fähig sind – wie zur Überlieferung der nebulösen Legende vom Besuch des Pythagoras in der Schmiede. Wir könnten heute trotz jahrzehntelanger Musikforschung nicht mehr über Pythagoras sagen, und wissen nicht einmal mit Bestimmtheit, ob ihm das Monochord bekannt war, was Burkert bezweifelt. Er datiert es auf die Zeit nach Aristoteles, da dieser offenbar noch nicht davon gehört hatte.[9]

Welche Studien dürfte Guido noch gekannt haben? Hier ist wohl an erster Stelle Aurelius Augustinus (*354-†430) zu nennen, der in seinen sechs Büchern zur Musik die Anregung dazu gab, die Konsonanz einer anderen Betrachtungsweise zu unterziehen, indem er zum Ausdruck brachte, dass nichts einander so ähnlich sei wie die 1 der 1. Für ihn sei sie Ausdruck totaler Verschmelzung und liebster Liebe[10]. Zweifellos dachte er dabei an die Prim.

Bei Guido ist diese Sichtweise bereits zur Oktav hin erweitert, da er schreibt: „Oktav, deren eigentümliche Natur es ist, dass sie auf jeder Seite denselben Buchstaben hat, wie von C nach c, und von D nach d. Wie nämlich jeder der beiden Töne mit demselben Buchstaben bezeichnet wird, so werden auch beide als in jeder Beziehung gleicher Beschaffenheit und vollkommenster Ähnlichkeit gehalten und angesehen“.[11] Die Beziehung der Oktav zu den 8 Seligkeiten spricht Guido bereits als gegeben an[12] – womit Prim und Oktav mit dem A und dem kongruieren[13], dem Inbegriff göttlicher-, alles umfassender Gegenwart.  

Die Änderung der Betrachtungsweise des 2. Teiltones – und somit die ungeheure theologische Aufwertung der Musik, die das spezifisch Abendländische an ihr ausmacht und sie mit bemerkenswertem ethischem Gehalt[14] versieht – könnte demnach zeitlich zwischen Aurelius Augustinus und Guido von Arezzo stattgefunden haben und sie lässt keine andere Oktavteilung zu als jene in 7 Schritte. Indem Guido allein den pythagoreischen Ganzton als Modul einsetzt, erweckt er den Anschein, als ob er lediglich antikes Gedankengut vorstelle und seine eigenen Überzeugungen keinen Einfluss hätten. Doch die Konstruktion als solche führt er selbst aus und kann sich ausser auf Boethius auf niemanden sonst berufen. Einschränkend ist gewiss zu bemerken, dass die 5 Bücher des Boethius eine Zusammenfassung griechischer Musiktheorie enthalten und ihm von daher einen gewissen Überblick verschafften.   

Berücksichtigt man dies, liest man Guidos Fazit mit anderen Augen: „Kurzum! Mit den oben genannten Zahlenverhältnissen hat zuerst Pythagoras das Monochord konstruiert, an welchem, weil es keine leichtfertige Spielerei-, sondern eine mit Fleiß gegebene klare Darstellung dieser Kunst ist, alle Gelehrten im Gewöhnlichen ihren Gefallen fanden, und bis auf den heutigen Tag die Kunst allmählich zunahm und erstarkte, unter der Leitung dessen, der stets das Dunkel der menschlichen Erkenntnis erleuchtet, dessen höchste Weisheit währet in Ewigkeit. Amen.“[15]      

Hier stuft er die pythagoreische Leistung unerwartet zurück und betont die Entwicklung nach ihm. Sodann erwähnt er den Einfluss des Allerhöchsten und kommt dem Ist-Zustand der symbolischen Bezugnahme sowie dem MUSICA DONUM DEI verblüffend nahe.

Wenn wir uns auf die Suche nach einem möglichen Zeitpunkt begeben, ab wann der christlichen Symbolik eine massgebliche Rolle in der Musiktheorie zukam, so liefert einen ersten Hinweis bereits Boethius (*um 480/85-†524/26), denn er kennt die Verwendung des gleichen Tonnamens in der Oktav noch nicht, da er in der Buchstabenbezeichnung der Töne bis zum Z weiter fort schreitet, um sodann wieder mit AA bis LL zu beginnen.[16] Demnach wird ihm der höchst bedeutsame theologische Bezug noch nicht bekannt gewesen sein – und dies, obwohl das Osterfest zu seiner Zeit bereits einen Oktavtag erhalten hatte, worin man einen Zusammenhang sehen könnte. Erst nach dem Pontifikat Gregors dem Grossen verdichtet sich die Einführung von Oktavtagen. 615 erhält auch Weihnachten einen Oktavtag, im 7. Jhdt. dann sämtliche Heiligenfeste.  

Andererseits begegnet bei Gregor von Nyssa (um 335-†394) bereits eine derartige Verbindung der acht Seligkeiten mit der Jakobsleiter – und sogar mit dem achten Ton – so dass es gewiss keiner mehrhundertjährigen Entwicklung bedurft hätte, um eine Analogie zur Harmonielehre herzustellen, zumal die Unterscheidung von „hohen“ und „tiefen“ Tönen bereits bei Aristoteles und Nichomachus gebräuchlich war.[17].

Die Einleitung zur 2. Rede beginnt Gregor von Nyssa mit den Worten: „Wer auf einer Leiter in die Höhe steigt, erhebt sich, nachdem er die erste Sprosse betreten, über diese hinweg zur nächst höheren, die zweite führt ihn wiederum zur dritten, diese zur folgenden, diese wiederum zu der, die nach ihr kommt, und so gelangt er beim Emporsteigen, indem er sich von seinem Standpunkt immer zur nächsthöheren Sprosse erhebt, weiter bis auf die höchste Stufe der Leiter. Was beabsichtige ich mit diesem Eingang? Ich glaube, die Reihe der Seligpreisungen ist wie das Sprossenwerk einer Leiter angelegt, und macht es für die Betrachtung leicht, von Stufe zu Stufe emporzusteigen. Denn, wer im Geiste die erste Stufe der Seligpreisung betreten hat, den nimmt gewissermaßen mit zwingender Notwendigkeit die nächste auf.“

Und in der achten Homilie mit dem Titel: „Achte Rede: Selig sind, die um der Gerechtigkeit willen Verfolgung leiden“ heisst es:„Die Ordnung, welche der Herr in seiner Unterweisung voll Weisheit und Erhabenheit eingehalten hat, führt uns zur achten Stufe und damit zu dem vorgesetzten Ausspruch; es dürfte aber am Platze sein, zuerst zu untersuchen, welches Geheimnis in der Oktave enthalten ist, die der Prophet in der Überschrift zweier Psalmen erwähnt (Ps. 6 u. 11 [Septuag. u. Vulgata] [hebr. Ps. 6 u. 12]), und welche Bedeutung dem Gebote der Reinigung und Beschneidung zukommt, welche das Gesetz auf den achten Tag verlegte. Vielleicht hat diese Zahl eine Beziehung zur achten Seligpreisung, welche gleichsam wie der Höhepunkt aller Seligpreisungen die letzte Sprosse der herrlichen geistigen Leiter einnimmt. Dort nämlich meint der Prophet mit dem Symbol der Oktave den Tag der Auferstehung; […] Unter diesem Gesichtspunkte verkündet die achte Seligpreisung, daß den Menschen wieder der Eintritt in den Himmel offen steht, nachdem sie zwar in Knechtschaft verfallen waren, nunmehr aber in Freiheit versetzt wurden. […] Siehe, dies ist das Ende der Kämpfe für Gott, der Ehrenpreis für die Mühen, der Siegeslohn für den Schweiß, daß du für würdig erachtet wirst des Himmelreiches! Nicht mehr braucht dein Sehnen nach Glück auf Vergängliches und Wechselvolles umherirrend sich zu richten. Denn nur die Erde ist das Land der Veränderlichkeit und des Wechsels; unter allem aber, was am Himmel sich bewegt und zeigt, findest du nichts, das heute so und morgen anders wäre, sondern sämtliche Himmelskörper gehen in ununterbrochener Ordnung und Harmonie ihre vorgeschriebene Bahn. Siehst du dennoch die unvergleichliche Größe der Gabe, welche die Seligpreisung dir anbietet! Denn nicht in etwas Veränderlichem besteht ihr hoher Lohn, so daß dann die Furcht vor Wechsel die herrliche Hoffnung trüben könnte, sondern ihr klarer Hinweis auf das Reich der Himmel zeigt genugsam an, daß das Gnadengeschenk, das sie uns hoffen läßt, unveränderlich und ewig gleichbleibend ist.[18]

Die Unveränderlichkeit ist gerade auch die spezifische Eigenschaft der Konsonanz, die bei Gregor von Nyssa jedoch noch keine Erwähnung findet, und bezüglich des „Geheimnisses in der Oktav“ findet er keine Lösung. So gesehen hat die Kirche schon einige Zeit auf die Bereitstellung und Aufbereitung des Zahlen- und Tonmaterials gewartet. Möglicherweise ist dies bereits lange Zeit vor Guido geschehen, nur wissen wir nichts darüber.

Wenn wir z.B. von Eusebius von Cesarea (*ca.260-†ca.399) erfahren, dass Irenaeus ein Werk über die Betrachtung der Achtzahl verfasst haben soll, welches leider verloren ist[19], so wäre zumindest eine Erwähnung der Harmonielehre darin zu erwarten. Es hätte den Hinweis auf Nikomachos von Gerasa (*1.-†2.Jhdt.) enthalten können, demzufolge Pythagoras als erster der Lyra eine achte Saite hinzugefügt- und die Vollkommenheit der Oktav mathematisch aufgezeigt haben soll.[20]Hier ist wie erwähnt zu berücksichtigen, das Nikomachos das Zahlwort wohl nicht verwendet hätte, doch wäre es durch die Übersetzung des Irenaeus zutage getreten, ebenso der christliche Kontext.

Aus liturgischen Gründen war der Begriff Oktav erste Wahl für die Übersetzung des Griechischen diapason διαπασων. Aus der Logik des Durchzählens von Tonschritten ergibt er sich jedoch nicht von selbst. Bereits Euklid trat den Nachweis dafür an, dass die Oktav kleiner als 6 Ganztöne ist[21]. Ansonsten besteht eine Oktav, wie erwähnt, aus 5 Ganzton- und zwei Halbtonschritten. Beide Beobachtungen liegen jenseits der mathematischen Nachvollziehbarkeit, da 5 Ganze und zwei Halbe 6 ergeben. Hinzu kommt der Bedeutungsgehalt der Prim, die bei den Griechen keine vergleichbare Würdigung als konsonantes Intervall erfuhr, weil es sich definitionsgemäss gar nicht um ein Intervall handelte (vgl. Fn. 1).  

Es stellt sich demnach die Frage, was die Römer durchnummeriert haben, um bei dem Diapason mit der Zahl 8 anzukommen, wenn es Intervalle und Tonschritte nicht gewesen sein können. So kommen wir auf die Möglichkeit zurück, dass die Töne ggf. in umgekehrter Folge nummeriert wurden, d.h., dass man die Konsonanz zuerst einmal mit der Zahl 8 in Verbindung brachte und es danach hinnahm, 2 Halbtonschritte als Ganze zählen zu müssen. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch, dass die absteigenden griechischen Tonfolgen in aufsteigende verwandelt wurden, denn absteigende Tonleitern wären aus christlicher Perspektive im wahrsten Wortsinne nicht zielführend. Wenn die Symbolik bereits zu so früher Zeit Einfluss auf die Struktur unseres Tonsystems genommen haben sollte, dann dürfte kein einziges Traktat aus vorchristlicher Zeit existieren, das die lateinische Zählweise bereits enthält. Vitruv[22] (1.Jhdt.v. Chr.) und Plinius d.Ä (*um 24-†79)[23] verwenden griechische Intervallbezeichnungen und Aulus Gellius berichtet über Marcus Terentius Varro (*116 -27v.Chr), dass auch er sich der griechischen Zahlworte bediente, da das Latein keine Ausdrücke dafür kenne, wörtlich: “Figurae quaedam numerorum, quas Graeci certis nominibus appellant, vocabula in lingua Latina non habent“[24]. Bedauerlicherweise fehlen lateinische nichtchristliche Primärquellen völlig. Der unmittelbare Zugang zur römischen Musik ist uns daher verschlossen.[25] Umso bedeutsamer ist die zitierte Beobachtung des Aulus Gellius.

Die alternative Variante wäre die, dass sich die Zählung allein auf die Anzahl der Tonstufen bezog, ohne Beachtung der Intervallgrössen, wobei das Inklusivzählsystem zur Anwendung kam. Die Inklusivzählung war damals allgemein üblich und begegnet uns auch bei den Bezeichnungen diatesseron (durch die Vier) und diapente (durch die Fünf) des griechischen Tonsystems.[26] Daher genügte es, die Zählung sinngemäss zu vervollständigen. Doch diese Zahlen wären sodann auch für die Intervalle übernommen worden, obwohl „intervallum“ „Zwischenraum“ bedeutet, und bei 8 Tönen liegen nur 7 Zwischenräume vor. Für eine Oktav wäre demnach kein Platz. Aufgrund der Tatsache, dass auch die Intervalldefinition des Aristoxenos (um*360-ca.†300v. Chr.) keine Prim zulässt, erscheint dies wie eine unnötige Hinzufügung, denn bis dahin hat die Prim niemand entbehrt. Geht man davon aus, dass dergleichen nicht zufällig stattgefunden hat, wäre ein triftiger Grund nun gegeben. Zeitgleich trat mit der Übertragung der Intervallbeschreibungen in Zahlenwerte - denn eine Übersetzung von Diapason und Harmonia fand bemerkenswerterweise nicht statt - die zuvor angesprochene Unlogik zutage.    

Wie sich die Dinge auch konkret abgespielt haben mögen - diese Form der Übernahme ins Lateinische entspricht der heutigen Lehrmeinung, ohne dass je nach der Ursache für die mathematische Katastrophe gefragt wurde. Dies ist umso erstaunlicher vor dem Hintergrund, dass all diejenigen, welche sich mit dem Monochord befassten, es in mathematischer Hinsicht vorbildlich genau nahmen und eine lehrende Funktion ausübten. Mit Definitionen setzten sie sich kritisch auseinander und schufen aus Interesse an klaren Strukturen eigene.

Auf der anderen Seite wurde das mathematische Defizit durch die theologisch-symbolische Passgenauigkeit ausgeglichen. Wir erkennen die Analogie zur Heiligung am ersten und achten Tag und zum Bund Gottes, worauf wir später noch einmal zurückkommen werden. Offenbar war es an der Zeit, der griechisch-römischen Vielgötterei abzuschwören und das heidnische Tonmaterial in den Schöpfungskanon zu integrieren. Warum sonst, so wäre zu fragen, erfolgte die Übertragung ins Lateinische nicht lange zuvor und warum überhaupt, wenn die griechischen Ausdrücke doch über einen so langen Zeitraum ihren Zweck erfüllten. Zudem ist zu bedenken, dass es sich sowohl bei der griechischen Oktava οκτάβα als auch bei der römischen Octav um allseits bekannte-, fast gleichlautende Zahlworte handelte, die aber – zumindest von Aulus Gellius und von all jenen, welche früher schon an eine Übersetzung gedacht haben mögen – nicht als passgenaues Äquivalent für Diapason διαπασων betrachtet wurden.

Günther Wille berichtet, dass Censorinus (3. Jdt.) die inzwischen geschaffenen lateinischen Ausdrücke gebrauchte.[27] Demnach könnte sich die christliche Geisteshaltung bereits vor der Konstantinischen Wende niedergeschlagen haben, zumal die Beweggründe für die Verfolger der Christen nicht erkennbar waren.      

Damit sind wir an jenem Punkt angekommen, an dem die Konsonanzen als numerische Neuzugänge Prim und Oktav ihre symbolischen Ehrenplätze erhielten. Geschah dies aus absichtsvoller Bezugnahme, wäre der Zeitraum eingrenzbar. Falls nicht, stand eine perfekte Struktur zur Verfügung, die jederzeit symbolisch interpretiert werden konnte und das wäre aus Perspektive der Gläubigen einfach ein glücklicher Umstand. Für uns bedeutet dies, dass wir uns hinsichtlich der Suche nach dem Zeitpunkt der symbolischen Vereinnahmung des Tonsystems von neuem auf die Suche zu begeben hätten. Bevor wir dies tun, werfen wir noch einmal einen Blick auf die Symbolzahlen als solche:

Festlegungen und Änderungen liturgischer Vorgänge, wie sie anlässlich von Konzilsbeschlüssen durchaus vorgenommen werden können und in der Frühzeit häufiger zu beobachten sind, da die Strukturen erst einmal Form anzunehmen hatten, führen unweigerlich zu Verwerfungen, welche in späteren Jahrhunderten nicht mehr mit Selbstverständlichkeit nachvollzogen- und verstanden werden können. Um eindeutige Verhältnisse zu schaffen, wurden Zeugnisse anderer und früherer Denkart in der Regel vernichtet, worüber auch Bildquellen Auskunft geben.[28] Daher mangelt es an Dokumenten, welche darüber berichten, wie sehr um diese Dinge gerungen wurde und welche nachträglich in der Lage wären, die überlieferte Perspektive infrage zu stellen. Zweifellos gehörten hierzu auch Überlieferungen heidnischer Musikkultur, denn die Anprangerungen römischer Kulte als teuflisches Treiben und dämonische Versuchung sind zahlreich und rhetorisch kraftvoll. Pseudo-Cyprian brandmarkte vor allem das laszive Tanzen sowie den Gesang und das Saitenspiel der griechischen Agone. Christlichen Gläubigen wurde die Teilnahme an derartigen Veranstaltungen verboten.[29] Sicher spielte zumindest in der Frühzeit eine Rolle, dass die Christenverfolgungen des Diokletian und Galerius (303-311) noch traumatisch im Gedächtnis hafteten. Daher wird man mit den Kulturgütern der Peiniger nicht gerade wertschätzend umgegangen sein.                        

Generell ist hinsichtlich der Symbolik festzustellen, dass es sich der Sache nach in jedem Einzelfall um einen Konsens handelt. Bei den 5 Wunden haben wir es mit einem Konsens dergestalt zu tun, dass entweder die beiden Wunden an den Füssen des Gekreuzigten als eine einzige gezählt werden oder aber die Dornenkrone unberücksichtigt bleibt – beide Varianten finden wir in künstlerischen Darstellungen – denn de facto wären es 6 (Dornenkrone, Seitenwunde, 2 Hände, 2 Füsse). Nur so ist zu erklären, warum uns Fünfwunden-Kreuze und Fünfwunden-Rosenkränze begegnen.  

Bei den Sieben Gaben des Hl. Geistes handelt es sich um eine Übersetzungsvariante, welche jedoch auf Akzeptanz gestossen sein muss, obwohl der hebräische Urtext bei Jesaja nur sechs Gaben benennt. Aus dem zweimaligen Vorkommen der „Furcht Gottes“ wurde einmal die „Gottesfurcht“, ein andermal die „Frömmigkeit“. Es ist naheliegend, dass hier Anpassungen stattgefunden haben, zumal die verschiedenen Erscheinungsformen in Liturgie, Astronomie, Musik und Geometrie im Quadrivium stets in Korrelation miteinander betrachtet wurden. Es ging u.a. darum, das göttliche Gesetz und die göttliche Ordnung in allen Teilen der Schöpfung erkennbar werden zu lassen. Doppelbenennungen wie 6 Wunden und 6 Gaben des Hl. Geistes würden nur Verwirrung stiften – auch weil sich positive und negative Konnotationen miteinander mischen. Nachdem Augustinus bereits von 7 Gaben des Hl. Geistes spricht, können wir davon ausgehen, dass solch fundamentale Festlegungen bereits vor seiner Zeit stattgefunden haben.

In der Bergpredigt werden nach dem Bericht des Evangelisten Matthäus in neun aufeinanderfolgenden Sätzen Personengruppen benannt, welche aufgrund ihrer besonderen Tugenden oder aufgrund ihres leidvollen Schicksals Zugang zur Seligkeit verdienen. 1. die Armen im Geiste, 2. die Trauernden, 3. die Sanftmütigen, 4. die hungern und dürsten nach Gerechtigkeit, 5. die Barmherzigen, 6. die lauteren Herzens sind, 7. die Friedfertigen, 8. die Verfolgung leiden - und im 9. Satz heisst es: „Selig seid ihr [die Jünger], wenn sie euch schmähen und verfolgen und lügnerisch alles Böse gegen euch sagen um meinetwillen“.[30] Es bedurfte eines Entscheides, um künftig nur von 8 Seligkeiten zu sprechen. Insbesondere deshalb, weil der letztgenannten Gruppe gleich im Anschluss eine besondere Ehrung zuteilwird: „Ihr seid das Salz der Erde.“ sowie „Ihr seid das Licht der Welt.“[31] Zudem bleibt das Lukasevangelium aussen vor, welches die zusätzlichen Seligpreisungen überliefert: „Selig seid ihr, die ihr jetzt weint, denn ihr werdet lachen[32 und: «Selig ist, wer nicht Anstoss nimmt an mir[33]oder das Johannesevangelium: «Selig sind, die nicht sehen und doch glauben»[34]

Aus den Zusammenhängen wird deutlich, dass dahinter ein theologischer Entscheid stehen muss, auch um eine gewisse Ordnung in das Zahlenmaterial zu bringen, das den Gläubigen seelische Orientierung ermöglichte. Man gewinnt den Eindruck, dass die frühen Christen mit der Hl. Schrift die Welt neu gesehen haben. Was später eine solch eminente liturgische Bedeutung erlangte und in zahlreichen Kunstwerken sowie im Brauchtum epochenübergreifend wiedererkennbare Spuren hinterliess, stand ganz am Anfang noch auf tönernen Füssen. An diesem Punkt war es leicht möglich, Weichenstellungen für die Zukunft vorzunehmen. Das Glaubensbekenntnis brauchte einige Zeit länger, ebenso die Festlegung der Trinität.

Bei alldem darf nicht übersehen werden, dass auch historisch rückwärts gerichtete Verknüpfungen zum Alten Testament sinnvoll erschienen. So stand die Zahl Acht bereits vor den Lebzeiten Jesu mit dem Göttlichen in Verbindung, denn die Beschneidung sollte am 8. Tage nach der Geburt stattfinden und diente der Aufnahme in den Bund Gottes[35]. Am 8. Tage ermöglichte ein Sündopfer die Sühne für Unreinheit[36]. Auch für die Kombination von erstem und achten Tag finden sich Beispiele: „Und zwar begannen sie mit der Heiligung am ersten Tage des ersten Monats; und am achten Tage desselben Monats kamen sie in die Halle des HERRN, und sie heiligten das Haus des HERRN acht Tage lang.“[37]Gregor von Nyssa wies bereits darauf hin, dass zwei Psalmverse mit dem Hinweis beginnen, die achte Saite zu nutzen, womit auch der musikalische Aspekt einbezogen war. Sollte bereits in der Frühzeit mit Hilfe des Psalteriums oder der Harfe eine Parallele zwischen Konsonanz und Göttlichkeit gezogen worden sein, so fehlen uns hierfür hinreichend aussagekräftige Quellen. Erinnert hat sich offenbar niemand daran. Aus dem Bericht Samuels geht zumindest hervor, dass David es mit seinem Zitherspiel vermochte, den Gemütszustand Sauls zu bessern: „Saul wurde es leichter zumute, sein Zustand besserte sich und der böse Geist wich von ihm.“[38] Dergleichen ist nur mit Konsonanzen zu erreichen.

Verfolgen wir die Frage weiter, ab wann wir mit einer symbolischen Interpretation des Tonsystems rechnen können und nehmen jene Variante als gegeben, in der Prim und Oktav vor christlicher Einflussnahme bereits an ihrem Ort waren, dann war es nur erforderlich, sich auf 8 der 10 Seligpreisungen festzulegen, um mit einem Mal nicht nur den Bezug zur Konsonanz-, sondern auch jenen zur Sphärenharmonie und zu den Wochentagen herzustellen. In Verbindung mit dem Göttlichen stand die Musik bei den Griechen und Römern ohnehin, so galt Apollon sowohl als Gott des Lichts als auch der Musik. So gesehen haben die Christen ein bestehendes Weltbild übernommen und waren lediglich daran interessiert, es monotheistisch auszulegen. Derselbe Effekt hätte erzielt werden können, wenn man mit der Festlegung auf die Acht allein an die Analogie zum Bund Gottes im Alten Testament gedacht hätte. 

Aus alldem geht hervor, dass Guido von Arezzo keinen Anlass hatte, Anpassungen vorzunehmen. Seine Motivation war durchaus anderer Art: In seiner Beschreibung war insbesondere die Auslassung des Komplementärintervalls Terz-Sext besonders aufgefallen. Das hätte bedeutet, dass er sich auf seine eigene Sinneswahrnehmung und sein eigenes Urteil verlassen hätte. Doch genau das tut er nicht. Eine vergleichbare Haltung begegnet uns sehr viel später bei Glarean (*1488-†1563), der sich mit den Modi befasste. Er betont. „Damit die Leser klar einsehen, dass wir nichts Neues erdichtet, sondern das wir das, was entweder durch die Nachlässigkeit der Menschen oder durch die Ungunst der Zeit so lange fast vergraben war, seinem früheren Glanze wiedergegeben haben.“[39] Da seine Werke zeitweise auf dem Index[40] standen hatte Glarean allen Grund, in seinen Formulierungen vorsichtig zu sein. Zudem teilt er uns mit, dass seine Zeit von den 14 Modi, welche aus 7 Oktavgattungen bestehen, nur 8 - oder selten13 - anerkennen würde.[41] Hier wird die Präferenz bekannter Zahlen[42] deutlich und auch, dass die Kirche kein Interesse daran hatte, Eigeninterpretationen aufzugreifen, da es der Glaubwürdigkeit abträglich gewesen wäre.   

Doch bei Guido fehlen derartige Hinweise. Bei ihm hat das Vorstellen der pythagoreischen Stimmung jedoch eine Entsprechung in Herkunftssagen und aitiologischen Ursprungsmythen – wie viele Herrscherhäuser führten ihre Ahnenliste bis in die Antike zurück! – wobei er nicht unbedingt eigenmächtige Veränderungen vorgenommen haben muss. Es genügt der Rückbezug auf die Anfänge, welche im Dunkeln lagen und nun plötzlich in hellem Licht präsentiert werden. Dabei ist es bezeichnend, dass er ausgerechnet auf jenen Bezug nimmt, auf Pythagoras, der selbst bei den Griechen als Begründer der mathematischen Analyse der Musik gilt – der Griff nach dem Superlativ ist nicht zu übersehen. Doch eine aufsteigende Tonleiter, wie Guido sie darstellt, mit aneinandergereihten Ganztonschritten von der Prim aus aufwärts- und aufsteigender alphabetischer Benennung der Töne, wird Pythagoras nicht gekannt haben. Guido hatte eben keinen anderen Bezugspunkt als Boethius.

Wie wir gesehen haben, kannte Boethius die Verwendung des gleichen Buchstabens für die Oktav nicht. Gregor von Nyssa vermochte das Geheimnis in der Oktav nicht zu ergründen, Aurelius Augustinus erwähnt die Oktavrelation zur Prim nicht, Isidor von Sevilla (*560- †636) ebenfalls nicht. In der Gesamtbetrachtung ist nicht vorstellbar, dass alle Genannten die Analogie zwischen dem A und mit der Prim und Oktav unerwähnt gelassen hätten, wenn dieser bedeutende symbolische Zusammenhang zu ihrer Zeit bereits hergestellt worden wäre. Damit befinden wir uns bereits in der Zeit nach Gregor dem Grossen, (*540-†604) dem die Gregorianischen Choräle zumindest ihren Namen verdanken.

Die Gleichnamigkeit der oktavierten Töne, welche erst die besondere Wertschätzung der Konsonanz offenbart, ist unabdingbare Voraussetzung für die Analogie zum Anfang und zum Ende, und sie ist zugleich die Grundlage für Kreisdarstellungen späterer Zeit, wo uns das C im Zenit des Quintenzirkels begegnet. Im Nadir hingegen erscheint der Tritonus, welchen Andreas Werkmeister als Diabolus in Musica bezeichnete.[43]

Erwähnt sei an dieser Stelle noch das Aufkommen der Masswerkrose, die uns sowohl im Kathedralbau als auch als Zier der Schallöffnung[44] von Musikinstrumenten begegnet. Beachtenswert ist in diesem Zusammenhang der Standort des Betrachters, denn während Masswerkrosen wegen des hereinfallenden Lichts nur vom Kircheninnern in ihrer ganzen Schönheit wahrgenommen werden, gelangt der Schall durch sie hindurch nach aussen und stellt den Instrumentenkorpus als Sakralraum vor.[45] Daher finden sich zum Schmuck der Schallöffnungen sowohl Kreuzdarstellungen mit den Symbolen der Evangelisten[46] als auch Trinitätsdarstellungen, umgeben von den acht Seligkeiten.[47] Die Stegform des ältesten Klavizitheriums der Welt in Form der Wurzel Jesse gibt den Hinweis darauf, dass die Musik aus dem Hause David stammt.[48] Die Beschriftung zahlreicher Orgeln mit den Worten: MUSICA DONUM DEI weist in dieselbe Richtung.      

Vielleicht war Guido bekannt, dass Pippin III (*714-†768), der Vater Karls des Grossen, Verbindungen nach Byzanz unterhielt – als Geschenk der Gesandten wurde ihm u.a. eine Wasserorgel (Hydraulis) übereicht – und dass die östlichen liturgischen Gesänge im sog. Octoechos zusammengefasst waren. Speziell mit dem Octoecho ist jedoch das byzantinische 8-Tonsystem mit einer eigenen-, weit zurück reichenden Geschichte gemeint und die Einflüsse waren derart gewaltig, dass wir von einer Karolingischen Renaissance sprechen[49]. Der Sohn Karls des Großen, Kaiser Ludwig der Fromme, ließ 826 eine Orgel für seine Pfalz in Aachen von einem aus Venedig stammenden Priester namens Georg anfertigen.[50] Orgeln stellen Konsonanzen und Dissonanzen mit besonderer Eindringlichkeit vor. Somit eröffnet sich in Bezug auf die hier behandelte Fragestellung eine neue Perspektive, doch war die Zeit längst reif für die Integration der Konsonanz in das christliche Weltbild und so hätte es einer Anregung von ausserhalb gar nicht bedurft.    

Der Begriff Oktav erhielt durch Guido von Arezzo eine makrohistorische Verortung, als sei alles von jeher so eingerichtet, und mit der Wahl des Johannes-Hymnus des Paulus Diaconus[51] lobpreist er jenen – Johannes den Täufer – der auf das Kommen Christi hinwies, was seitdem die Solmisationssilben übernehmen, welche zur Oktav hinaufstreben. Speziell im Leitton ist die Sehnsucht nach Erlösung akustisch vernehmbar.

Natürlich war die Konsonanz unabhängig von der Intervallbezeichnung schon Jahrhunderte zuvor vorhanden.[52] In den Gregorianischen Gesängen ist gerade sie das Hauptthema – die akustisch vernehmbare Verbindung zu Gott. Vor diesem Hintergrund verwundert es nicht, wenn das Vorkommen der Zahl 8 in liturgischen Gesängen besonders intensiv wahrgenommen werden kann. So bemerkt Giacomo Baroffio: "Le strutture melodiche (modali) sono ben più di otto, ma otto è unnumero particolare, con un fascino che nella visione simbolica del mondosconfina nel magico. Il fatto che l’otto sia divenuto determinante anche in altricampi della vita cristiana – si pensi ai battisteri ottagonali – non rimedia pernulla il disastro della dottrina modale.”[53]

Auch waren, wie Baroffio erwähnt, die angesprochenen Symbolbezüge in anderen Bereichen weit entwickelt: Die Achteckform der Taufbecken bringt zum Ausdruck, dass allein mit der Taufe die Möglichkeit gegeben war, zur Seligkeit zu gelangen.[54] In Analogie hierzu sind Darstellungen des Lebensbrunnens zu sehen.[55] Die Achteckform der Reichskrone verdeutlicht, dass Herrscher von Gottes Gnaden der Seligkeit näherstanden. So haben Karl der Grosse mit der Pfalzkapelle und der Stauferkaiser Friedrich II mit Castel del Monte diesen Anspruch mit jeweils oktogonalen Bauten weithin sichtbar zum Ausdruck gebracht. Schliesslich wurde die Krönung von keinem Geringeren vollzogen als vom Stellvertreter Gottes auf Erden. Die Vorstellung davon, was das damals bedeutete, ist unserer Zeit abhandengekommen, ebenso die Vorstellung von der Geschlossenheit des christlichen Weltbildes, von der uns Guido einen Eindruck vermittelt:

Beispielsweise erklärt er uns den Zusammenhang der Töne mit den Wochentagen, deren Zählung mit dem dies Dominicus begann, indem er schreibt: "Denn wie wir nach Ablauf von sieben Tagen dieselben von vorne wieder anfangen, so daß wir den ersten und den achten Tag stets als denselben benennen, ebenso bezeichnen und benennen wir die ersten und achten Töne stets mit demselben Buchstaben, weil wir fühlen, daß sie in natürlicher Harmonie in einen Ton zusammenstimmen, wie z.B. D und d."

Der achte Tag erfuhr noch eine starke Bedeutungszunahme durch den Umstand, dass die Auferstehung an diesem Wochentage stattfand, denn es heisst explizit: „am achten Tage nach dem 7ten, dem Sabbat.“[56]

Im Zusammenhang mit den Wochentagen, welche bei den Römern den damals sichtbaren Wandelsternen zugeordnet waren – der dies dominicus entsprach z.B. dem dies solis –, gelangen wir zur kosmischen Dimension, wobei sich jene Himmelkörper nach damaliger Vorstellung in 8 Sphären befanden, oberhalb derer sich das Reich Gottes ausbreitet, eine Vorstellung, die wir auch später noch in zahlreichen Buchillustrationen finden, beispielsweise bei Nicole Oresme.[57]                      

Darüber hinaus macht uns Guido auch auf das Vorkommen der Zahl 8 in den 8 Redeteilen aufmerksam[58], heisst es doch im Prolog des Johannes-Evangeliums 1,1: "Im Anfang war das Wort und das Wort war bei Gott. Dieses war im Anfang bei Gott." Wir lernen daraus: Gottesnähe ist um das Jahr 1000 unbedingt mit der Zahl 8 in Verbindung zu bringen. Am 8. Tag nach Ostern, Weihnachten und Pfingsten wurde zu seiner Zeit der Oktavtag begangen. Insofern wird selbst die als Zeichen der Unendlichkeit verwendete liegende Acht (), eingeführt vom Mathematiker und königlichen Kaplan John Wallis (*1616-†1703), noch auf den verbreiteten Symbolbezug zurückzuführen sein.

Vor dem dargelegten Hintergrund wäre gewiss zu erwägen, ob die Gleichnamigkeit der oktavierten Töne nicht auf Guido selbst zurückzuführen sein könnte. Dafür spräche, dass er gleich zweimal die ausführliche Begründung hierfür liefert und das Phänomen nicht einfach als bekannt voraussetzt. Da er sich als Mann der Praxis um die Notenschrift verdient gemacht hatte und zu didaktischen Zwecken die Solmisationssilben einführte – auch die Guidonische Hand ist eine diesbezüglich sehr hilfreiche Erfindung – wäre ihm ein solch praktischer Schritt durchaus zuzutrauen und unterstriche noch einmal mehr die Besonderheit, welche darin besteht, dass er das Phänomen der Komplementärintervalle nicht konsequent verfolgte. Eine Anmerkung seiner Hand lässt uns jedoch von dieser These Abstand nehmen: Das zweite Kapitel handelt von den Noten und deren Anzahl. Dort schreibt er explizit: „in primis pronatur Γgraecum a modernis adjunctum.“[59] Und dieses Gamma, welches neuerlich hinzugefügt wurde, hat ein Oktaväquivalent in G. Bedauerlicherweise gibt Guido keine Quelle an.     

Hier ist nun zu berücksichtigen, dass wir lediglich in ein Zeitfenster blicken, denn die Gleichnamigkeit der oktavierten Töne war den Griechen durchaus nicht fremd[60], nur wussten Boethius und Guido nichts davon. Abgesehen von einer direkten Übernahme von Inhalten müssen wir von einer Unterschiedlichkeit der Kenntnisstände ausgehen. Daher kommen wir zurück auf die sog. Karolingische Renaissance. Sie macht plausibel, warum ein griechischer Buchstabe neu eingeführt wird, weil er lediglich für Guido neu war. Von der Einfügung eines Zusatztones Γ zur Erweiterung nach unten berichtet Richter[61] und verweist auf das Traktat des Pseudo-Odo Dialogus de musica, welches für die Arbeit Guidos von grossem Einfluss gewesen sein soll.

Durch die historische Verankerung und die durch Guido bekannt gemachte Gleichnamigkeit der oktavierten Töne ist die Verschmelzung der Musik mit dem katholischen Weltbild perfekt. Die Kapitelle der Abtei Cluny, entstanden um 1050, legen Zeugnis dafür ab, dass den acht Kirchentönen höchste Ehrerbietung entgegengebracht wurde, denn jeder einzelne wird im Insignum einer Mandorla gezeigt, welches üblicherweise der Majestas Domini vorbehalten war.[62] Vergegenwärtigt man sich den Bezug der Prim zum Alpha und jenen der Oktav zum Omega, so hat sich daran gar nichts geändert. Der achte Ton trägt die Inschrift:

OCTAVUS SANCTOS OMNES DOCET ESSE BEATOS

Damit ist natürlich nicht der einzelne „glücklich machende“ Ton gemeint, sondern die beschriebene Verschmelzung mit dem Allerhöchsten, das erreichte Ziel. Die Konsonanz erinnert ebenso an die Existenz Gottes wie das Licht an den Auferstandenen aufgrund dessen eigener Formulierung: „Ich bin das Licht der Welt. Wer mir folgt, wird nimmermehr in der Finsternis wandeln, sondern er wird das Licht des Lebens haben.[63] Eine höhere Wertschätzung konnte der Musik nicht entgegengebracht werden. Günther Wille sieht in den Kapitellen von Cluny eine klare Beziehung zur Psalmodie auch deshalb, weil die Säulen am Ort der Psalmodie, d.h. im Chor standen. Nach  seiner Sichtweise deuten sie nicht auf einen Vorrat von acht Einzeltönen, sondern auf die acht Psalmtonmodelle und das Tonsystem des Oktoechos,[64] das übrigens auch seinerseits mit Ursprungsmythen aufwarten kann. So sollen die vier Echoi kyrioi auf König David-, die vier Echoi plagioi sowie die beiden Echoi mesoi auf König Salomon zurückzuführen sein.[65] Die Zeitrechnung ab Christi Geburt rundet das Weltbild ab. Christus ist das strukturgebende Prinzip in allen Dingen.

Christliche Symbolik ist demnach nicht als schöngeistiges Dekorum aufzufassen oder als Relikt magischer Vorstellungen eines als finster bezeichneten Mittelalters. Gemäss dem Geist der Zeit ist sie strukturgebender Ausdruck geltenden Gesetzes. Die Gesetze kommen von Gott. „Du aber hast alles nach Mass, Zahl und Gewicht geordnet“, heisst es in Weisheit 11,21. Der Gesetzestext – nicht allein die 10 Gebote sondern die gesamte Hl. Schrift – ist heilig. Dem entsprechend wurde das Gesetz – in grober Missachtung der Harmonielehre – mit höchst grausamen Mitteln durchgesetzt und verteidigt und der Index stellte noch die harmloseste Variante dar, sich jenes Gedankengutes zu entledigen, das in der Lage gewesen wäre, das katholische (allumfassende) Weltbild infrage zu stellen. Von der Unterschiedlichkeit der Betrachtungsweise damals und heute sind Symbolik und Heraldik einander vergleichbar. In unserer Zeit nimmt man kaum mehr als ein historisch Bezug nehmendes Dekorum wahr, damals handelte es sich um den Ausdruck konkreten Rechtsanspruchs und um eine Demonstration hierarchischer Stellung.       

Die Aufklärung verdrängte jedwede Form symbolischer Bezugnahme – die Einführung des Revolutionskalenders und der 10Tage-Woche mögen als Beispiele hierfür dienen – und nahm den Guidonischen Herkunftsmythos zum Anlass, die Musik gänzlich aus der theologischen Umklammerung zu befreien. Wie beschrieben ist dies historisch nicht haltbar, denn der micrologus guidonis de disciplina artis musicae enthält mehr vom Geist der Jahrtausendwende als von der Antike.

In säkularer Betrachtung zerreisst das schöne Gewebe symbolischer Bezugnahme, denn auf der einen Seite führt nur eine höchst eigenwillige- und mathematisch ignorante Übertragung aus dem Griechischen zur Konsonanz der Prim und damit zu jenem Intervall, das keines ist[66], während wir es auf der anderen Seite mit dogmatischen Entscheidungen zu tun haben – hier vor allem mit der Beschränkung auf acht Seligpreisungen – ohne die eine Allgemeinverbundenheit mit der Hl. Schrift und somit der Entwurf des katholischen Weltbildes undenkbar wäre. Massgeblicher Rahmen war natürlich stets der jeweilige Bildungshorizont.

Symbolik hat jedoch unabhängig von der rationalen Betrachtung eine spirituelle- und psychisch bedeutsame Komponente. Aus diesem Grunde werden Andachtskerzen nicht zum Zwecke der Raumerhellung entzündet. Mittels Zahlen ergibt sich ein Beziehungsgefüge, das konkrete Bibelstellen in Erinnerung ruft. Über deren bewusste Inanspruchnahme informiert Nikolaus von Kues: „Können wir uns dem Göttlichen auf keinem anderen Wege als durch Symbole nähern, so werden wir uns am passendsten der mathematischen Symbole bedienen, denn diese besitzen unzerstörbare Gewissheit.“[67] Solche Gewissheit zu erlangen ist die Sehnsucht gläubiger Menschen, denn nur Gewissheit tilgt den Zweifel. Von daher besteht Anlass, die Zeugnisse der Frömmigkeit, auch wenn sie rational nicht nachvollziehbar erscheinen, respektvoll zu behandeln. Musik hat bei allem Symbolgehalt den Vorzug, nicht der Erwartungshaltung ausgesetzt zu sein, etwas beweisen zu müssen. Es genügt ihr Vorhandensein. Als immaterielle Kunst kommt ihr von jeher eine Vermittlerrolle zum Göttlichen zu, die uns in vielen Kulturen begegnet. Von daher ist mit Blick auf das Abendland nicht dieser Bezug die Besonderheit, sondern eher die Umstände, die ihn zu verdrängen vermochten – derart gründlich sogar, dass selbst das Pontificio Consiglio della Cultura die vorgelegten musikalischen Symbolbezüge als „teorie scientifiche“ von sich wies.[68] Die Gründe hierfür sind untrennbar mit den Begriffen Kopernikanische Wende und Aufklärung verbunden.  

Die Befreiung vom „Regime“ der oktavierten Tonräume zeigt – den Ausdruck verwendete Ivan Wyschnegradsky, einer der Pioniere mikrotonaler Musik[69] – dass die Tonkunst sehr viel reichhaltiger ist als der Guidonische Herkunftsmythos es gestattet. Im Gegenzug weist mittelalterliche Sakralmusik eine grössere spirituelle Tiefe, Hingabe und Schönheit auf – und eine innigere Verbindung zu den anderen Künsten – als selbst Guido erkennen lässt.[70] Das Augustinische Grundprinzip: Gleichheit und Ähnlichkeit, ist ein verlässlicher Wegweiser zum Verständnis europäischer Kultur.   

Im Rahmen der Aufklärung führte der Wunsch nach Befreiung auch zu einer Vorstellung von einer Autonomie der Künste, wobei gerne auf Immanuel Kant Bezug genommen wurde, vor allem auf dessen Kritik der Urteilskraft von 1790. Doch bei der vorliegenden Thematik geht es überhaupt nicht um eine Frage des ästhetischen Urteils sondern um das Glaubensbekenntnis sehr vieler Menschen. Zudem ist die Separierung der Fachbereiche eher als allgemeine Begleiterscheinung der Aufklärung zu betrachten. Sie hat mit beruflicher Professionalisierung zu tun. Die Angst vor „Instrumentalisierung“ ist bei den Künsten unangebracht, sind sie doch dafür geschaffen, dem Gestaltungswillen eines Komponisten oder Künstlers Folge zu leisten. Die Künste selbst urteilen nicht über ihre Schöpfer. Das Spezielle am Tonsystem ist, dass bereits die künstlerischen Ausdruckmittel, d.h. das zur Verfügung stehende Tonmaterial also solches instrumentalisiert wurde. Bei den Bildenden Küsten ist das im Grunde kaum anders, denn was wären Architektur, Malerei und Plastik ohne das Licht der Welt? In der Zeit des Guido gab es individuelle Künstlerpersönlichkeiten noch gar nicht, nur ausführende Werkzeuge in der Hand Gottes.

Nun ist die akademische Trennung von Fachbereichen eine Sache, eine andere ist die Trennung von Kirche und Staat. Diese Separierung ist der Musik allerdings fremd. In ihr fliesst, wie in der Kulturgeschichte überhaupt, verschiedenes zusammen und die Geschichtsforschung ist bestrebt, auf die Verschiedenheit der Strömungen und die Ausgewogenheit der Darstellung ein besonderes Augenmerk zu richten. Der hellenistische Teil der Musik und Musiktheorie leidet in keiner Weise, wenn wir den ägyptischen-, den jüdischen-, den byzantinischen-, den christlichen-, den koptischen[71] und maurischen Teil auch berücksichtigen.

Bei der Ausklammerung des christlichen Symbolbezugs sowie des ethischen Gehalts der abendländischen Harmonielehre im Schulunterricht handelt es sich um eine gegenwärtige Zeiterscheinung, die mit akademischen Grundsätzen gänzlich unvereinbar ist. Symbolphobie ist dem Verständnis der abendländischen Kultur abträglich, was umso bedauerlicher ist, als gerade die Harmonielehre überkonfessionelle und völkerverbindende Qualitäten aufweist. Sie bildet den einzigen Gegenpol zur global verbreiteten strategischen Denkart mit ihren geschichtlich hinreichend dokumentierten Kollateralschäden. In ihrem ethischen Kern geht es gar nicht um die Tonkunst, sondern um das harmonische Zusammenleben der Menschen, um deren Synergiefähigkeit, um den modus vivendi in pace.[72] Das entscheidende Wort in diesem Zusammenhang ist Feindesliebe – christlicher Auffassung zufolge die Grundlage und Voraussetzung für Weisheit und Seligkeit.     

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[1]    Die Übersetzung vom Griechischen ins Lateinische weist ihre speziellen Tücken auf. So ist gemäss der Definition des Aristoxenos die Prim gar kein Intervall, da er definiert: „Intervall ist das, was von zwei Tönen, die nicht dieselbe Tonhöhe                      haben, begrenzt wird“, vgl. Busch, Logos syntheseos, 53. Da die Null erst 1202 von Leonardo Fibonacchi in Westeuropa eingeführt wurde, stand gewissermassen kein anderer Zahlenwert zur Verfügung. Ein weiterer Unterschied ist die                            Besonderheit, dass die griechischen Tonreihen in absteigender Richtung betrachtet  wurden, worauf der Umstand verweist, dass die dem Alphabet entnommenen Notenzeichen in der Reihenfolge von der Höhe zur Tiefe gesetzt wurden, vgl.                    Neubecker, Altgriechische Musik, 96  Zudem ist bemerkenswert, dass die griechischen Tonstufennamen keinen durchgehenden Zahlenbezug voraussetzen: Néte – (Νήτη) „der Unterste“, Paranéte – (παρανήτη) „die neben dem                                          Untersten“, Trite – (τρίτη) „der Dritte“, Mése – (Μέση) „der Mittlere“, Paramése (Παραμέση) – „die neben dem Mittleren“, Lichanós – (Λιχανός) „der Zeigefinger“, Hypáte – (Ὑπάτη) „der Oberste“, Parhypáte – (Παρυπάτη) „die neben dem                            Obersten“. Somit war es durchaus möglich, das Phänomen der Konsonanz zu würdigen, ohne es explizit mit einer Zahl in  Verbindung zu bringen. Dies aber ist für die symbolische Bezugnahme zur Hl. Schrift                                                                        unabdingbare Voraussetzung und ergibt sich durch die Übersetzung ins Lateinische gewissermassen von selbst, da die lat. Intervallbezeichnungen einer Durchnummerierung entsprechen.  

[2]    Neubecker, Altgriechische Musik, 107

[3]    Aristoteles, De problemata physica, XIX

[4]    Explizit schreibt er in Kapitel XX,18, nachdem er über Pythagoras berichtet: „Dies alles wird der wissbegierige Forscher in den oben angeführten Zahlen finden.“

[5]   Claudius Ptolemäus berichtet darüber, vgl. Petersen, Naturwissenschaften, 257

[6]   Die vorliegende Darstellung basiert auf einer Rekonstruktion der Arbeitsfolge, die sich aus Guidos Beschreibung ergibt. Er hingegen reiht das Tonmaterial der Grösse nach auf und kommt so eher en passant zur Oktav und geht noch über sie                    hinaus.

[7]   Darauf hat Quacquarelli, L’Ogdogade Patristica, 31 besonders hingewiesen.

[8]   Boethius, Buch 1, XXXIII.

[9]   Burkert, Weisheit und Wissenschaft, 353f. 

[10]  Augustinus, De musica VI, Kapitel XIII

[11]  Guido von Arezzo, Micrologus, Kapitel V, 5

[12]  Guido von Arezzo, Micrologus, Kapitel XIII, 2

[13]  Auf den christlichen Symbolbezug der abendländischen Harmonielehre verwies der Verfasser zuerst in Sakrale Handys, Hägglingen, 2013 sowie in RIMS, 36, 2015, 49-79

[14]  Die Rede ist hier insbesondere von den 7 Gaben des Hl. Geistes, die nach Augustinischer Auffassung die 7 Stufen auf dem Wege zu Gott darstellen. Dies sind: Gottesfurcht, Frömmigkeit, Nächstenliebe, Tapferkeit, Barmherzigkeit, Feindesliebe              und Weisheit. Auch für Ambrosius symbolisieren die 7 Saiten der Kithara die siebenfältige Gnade des Hl. Geistes, s. Wille, Musica Romana, 402. Auf diese Weise hat die Jakobsleiter in den Tonleitern ein Analogon, sehr im Unterschied zur                        altgriechischen Musiklehre, da diese nur absteigende Tonfolgen kennt. Erst spätere Theoretiker beschreiben die Systeme und Leitern in aufsteigender Richtung, vgl. Neubecker, Altgriechische Musik, 102   

[15]  Neubecker, Altgriechische Musik, 20

[16]  Boethius; Buch IV, X, hierauf machte WILLE, Musica Romana, 689, aufmerksam.     

[17]  Levin, The manual of harmonics, 43

[18]  Gregor von Nyssa, Acht Homilien; IIX

[19]  Quacquarelli, L’Ogdogade, 27

[20]  Levin, The manual of harmonics, 73  

[21]  Busch, Logos, 151

[22]  Vitruv, 1981, 34

[23]  Wille, Musica Romana, 441

[24]  zitiert nach Wille, Musica Romana, 417

[25]  zitiert nach Wille, Musica Romana, 16

[26]  Ein Beispiel für die Inklusivzählung aus der Hl. Schrift ist der Auferstehungstag, heisst es doch, „am dritten Tage auferstanden“. Maria Magdalena findet das leere Grab jedoch am achten Wochentag, explizit am Tage nach dem Sabbat. Das                      bedeutet, dass von Freitag auf den dies Dominicus 3 Tage gezählt wurden. Die beiden Angaben widersprechen einander nicht, was Isolde Meinhard offenbar annimmt, s. Heinz, Kleine Kulturgeschichte der Achtzahl, 93.

[27]  Wille, Musica Romana, 417

[28]  z.B.: Die Verbrennung Arianischer Bücher durch Kaiser Konstantin, MS CLXV, um 825, Biblioteca Capitolare, Vercelli

[29]  Der christlichen Auseinandersetzung mit heidnischer Musik widmet WILLE, Musica Romana, 388, ein eigenes Kapitel

[30]  Mt. 3-12

[31]  Mt. 5,13f

[32]  Lk. 6,21

[33]  Lk. 7,23, MT 11,6

[34]  Joh. 20,29

[35]  1 Mos. 17,9-14

[36]  3 Mos. 15,29

[37]  2 Chr. 29,17

[38]  1 Sam. 16, 23

[39]  Glarean, Dodekachordon, 1547, I Buch, XVI Kapitel, 1988, 80

[40]  Im päpstlichen Index Paul IV von 1599 findet sich „Henricus Glareanus Helveticus“ unter den „auctores quorum libri & scripta  omnium prohibitur“, zitiert nach Kölbl, Autorität, 53

[41]  Glarean, Dodekachordon, 1547, I Buch, XI Kapitel, 1988, 22

[42]  In den gewählten Zeitrahmen dieser Studie ist nur die 8 integrierbar. Daher sei an dieser Stelle darauf aufmerksam gemacht, dass die moderne Klaviatur pro Oktav 13 Tasten aufweist bei nur 12 Tonbezeichnungen, in Analogie zur 13-1 Symbolik              des letzten Abendmahls. s. Belz, Polydisziplinäre Betrachtungen, 51  

[43] Werckmeister, Musicalische Paradoxal-Discourse, 75  Über die weitreichenden Analogien zum Rad der Fortuna, zum Weltgericht, zur Jakobsleiter, zum Himmlischen Jerusalem sowie zur Zahlensymbolik der Klaviatur informiert der Verfasser auf               www.aurelius-belz.ch sowie in Sakrale Handys, 2013 

[44] Der Begriff „Schallloch“ gilt in Fachkreisen als veraltet, da es sich in physikalischer Betrachtung um eine Druckausgleichsöffnung handelt. Mit einem darüber gelegten Seidenpapier kann die Luftströmung gezeigt werden. Eine                                             erste Parallelbetrachtung von Masswerkrose und Resonanzbodenrosette gibt Belz, Sakrale Handys, 37

[45]  Die Symbolik des Schallkastens geht bereits auf Augustinus und Hieronymus zurück, vgl. Wille, Musica Romana, 401  

[46]  Spinett der Herzogin von Urbino im Metroplolitan Museum, New York, hierzu Belz, Sakrale Handys, 123

[47]  Zeichnung von Arnaut de Zwolle, Bibliothèque nationale de France, 128r, s. Belz, Sakrale Handys, 21, Rosette eines Clavichords von Johann Heinrich Silbermann, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 

[48]  Klavizitherium im Royal College of Music, London, Näheres bei Belz, Sakrale Handys, 81ff

[49]  Hierauf verweist Bader, Psalterspiel, 291 Hucke, Die Herkunft der Kirchentonarten, 258 leitet sogar die Folgerung ab, dass das System der Psalmtöne und der Kirchentonarten gar nicht aus Rom stamme, sondern als eine Leistung der                              karolingischen Renaissance zu betrachten sei. 

[50]  Degering, Die Orgel, 60

[51]  Vor dem Hintergrund des zuvor erwähnten kaiserlichen Interesses an sakraler Musik ist beachtenswert, dass Paulus Diaconus fast zeitgleich mit Karlmann, dem Bruder Pippin III, in Montecassino weilte und eine Lehrtätigkeit am Hofe Karls des                Grossen ausübte. 

[52]  Aristoteles schenkt der Oktav besondere Beachtung „…weil gleichsam der Klang der gleiche zu sein scheint, da das Analoge bei den Klängen als Gleichheit, das Gleiche aber als eines empfunden wird“, schreibt er im XIX Buch der Problemata                Physica

[53]  Baroffio, Com-porre e trasmettere le melodie liturgiche, 148

[54]  Mk. 16,16: „Wer glaubt und sich taufen lässt, wird gerettet, wer aber nicht glaubt, wird verdammt werden.“

[55]  z.B. mit einer von 8 Säulen getragenen Brunnenüberdachung im Godescalc Evangelistar, Bibliothèque nationale de France, Ms. nouv. acq. lat. 1203

[56]  Mk. 16,1-7 Auf die Bedeutung in der antiken Liturgie hat Quacquarelli, L’Ogdogade Patristica, 59 besonders hingewiesen.

[57]  Nicole Oresme, Livre du ciel et du monde, 1377, Paris BnF, Manuscrits, F 656, fo 69

[58]  Guido von Arezzo, Micrologus, Kapitel XIII, 2

[59]  Hermensdorff, stellt im Kommentar seiner Übersetzung des Micrologus Guidonis, 15 bereits fest: „Das Γ  wurde also nicht, wie man vielfach behauptete, von Guido selbst oder zu seiner Ehre dem System beigefügt, sondern bereits vor seiner Zeit“.

[60]  Riemann, Handbuch der Musikgeschichte, 246 verwies darauf, dass die Flageolettöne mit Oktavstrich notiert wurden, worauf auch Wille, Musica Romana, 689 aufmerksam macht.

[61]  Richter, Zur Lehre von den byzantinischen Tonarten, 215

[62]  Hierauf hat der Verfasser bereits an anderer Stelle hingewiesen, vgl. RIMS 36, 2015, 57

[63]   Joh. 8, 12

[64]  Wille, Musica Romana, 104

[65]  Richter, Zur Lehre von den byzantinischen Tonarten, 365

[66]  Die Konsonanz der Prim ist durch ihre Definition erzeugt, denn ein jedes Phänomen ist mit sich selbst identisch. Nachfolgend die Definition bei Wikipedia: „Die reine Prime ist das Intertvall zwischen zwei identischen Tönen. Zwischen diesen                      besteht kein Abstand, die reine Prime entspricht deshalb 0 Cent.“ 

[67]  Kues, De docta ignoratia, XI

[68]  Mail von Mons. Carlos Moreira Azevedo, Delegato des Pontificio Consiglio della Cultura vom 16.07.2015 an den Verfasser

[69]  Wyschnegradsky, Libération, 2013

[70]  Weitere Hinweise zur Achtzahl der Affekte, zur Achtzahl der Vokale im germanischen Choraldialekt und auf den Zusammenhang der 8 Kirchentöne mit den Farben gibt Bader, Psalterspiel, 292. Zudem sei auf die Studien von Straub 2009 und 2012          zu den Kreuzgängen von Moissac und Monreale verwiesen, in denen Zusammenhänge zwischen der Abfolge von Säulenkapitellen und Kirchengesängen aufgezeigt wurden. Ähnliche Parallelen zwischen Architektur und der Schrittfolge von                   Kirchentonarten traten anlässlich der Vermessung der Kathedrale von Sessa Aurunca zutage, Belz, Polydisziplinäre Betrachtungen, 70         

[71]  Auf dieses Desideratum hat Kuhn, Koptische Liturgische Melodien, besonders aufmerksam gemacht

[72]  Vom Umgang mit dem Andersdenken im eigenen Cortex am Beispiel der Begegnung von Religion und Wissenschaft handelt Belz, Sakrale Handys, 221

 

Literatur

Aristoteles, Problemata Physica, übers. von Hellmut Flashar, Berlin, Akademie-Verlag 1983

Aurelius Augustinus, De musica libri sex, übersetzt von Carl Johann Perl, Paderborn, Schöningh 1962

Günther Bader, Psalterspiel, Skizze einer Theologie des Psalters, Tübingen, Mohr-Siebeck 2009

Giacomo Baroffio, Com-porre e trasmettere le melodie liturgiche: una retrospettiva verso il futuro, Rivista Internazionale di Musica Sacra 38, Libreria Musicale Italiana 2017, 57-156.

Aurelius Belz, Das Instrument der Dame. Bemalte Kielklaviere aus drei Jahrhunderten, Dissertation, Bamberg 1998.

Aurelius Belz, Sakrale Handys, Die Verwendung des Keyboards im Spätmittelalter, Hägglingen, Belz-Verlag 2013.

Aurelius Belz, Polydisziplinäre Betrachtungen zur Symbolik des abendländischen Tonsystems. Über die akademische Missachtung europäischen Kulturerbes, Rivista Internazionale di Musica Sacra 36, Libreria Musicale Italiana 2015, 49-79.

Boetius, Fünf Bücher über die Musik, übersetzt von Oscar Paul, Hildesheim - New York, G. Olms 1973.

Walter Burkert, Weisheit und Wissenschaft, Studien zu Pythagoras, Philolaos und Platon, Nürnberg, F. Steiner 1962.

Oliver Busch, Logos syntheseos. Die euklidische Sectio canonis, Aristoxenos und die Rolle der Mathematik in der antiken Musiktheorie, Hildesheim - Zürich - New York, Olms 2004.

Hermann Degering, Die Orgel, ihre Erfindung und ihre Geschichte bis zur Karolingerzeit, F.Steiner 1989 (Bibliotheca organologica 64).

Gregor von Nyssa: Acht Homilien über die acht Seligkeiten, aus dem Griechischen übersetzt, München Kösel 1927 (Bibliothek der Kirchenväter, 1. Reihe, 56).

Guido von Arezzo, Micrologus Guidonis de disciplina artis musicae, d. i. kurze Abhandlung Guido’s über die Regeln der musikalischen Kunst, übers. von Michael Hermensdorff, Trier, J.B.Grach 1876

Werner Heinz [Hg.], Kleine Kulturgeschichte der Achtzahl, Berlin, Monsenstein und Vannerdat 2016

Helmut Hucke, Die Herkunft der Kirchentonarten und die fränkische Überlieferung des Gregorianischen Gesanges, Gesellschaft für Musikforschung. Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress, Berlin 1974, Kassel, Bärenreiter 1980, 257-260

Nikolais Von Cues, De docta ignorantia, Ernst Hoffmann, Raymond Klibansky, Hamburg, Meiner 2014

Bernhard A. Kölbl, Autorität und Autorschaft, Heinrich Glarean als Vermittler seiner Musiktheorie, Wiesbaden, Reichert Verlag 2012

Magdalena Kuhn, Koptische Liturgische Melodien. Die Relation zwischen Text und Musik in der koptischen Psalmodia, Leuven, Paris u.a., Peeters 2011

Flora R. Levin, The manual of harmonics of Nicomachus the Pythagorean, Grand Rapids, Mich., Phanes Press 2001

Annemarie Jeanette Neubecker, Altgriechische Musik. Eine Einführung, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1977 

Adolf Nowak, Prinzipien und Modelle musikalischen Denkens in ihren geschichtlichen Kontexten, Hildesheim, Olms 2015

Christian Petersen, Naturwissenschaften im Fokus II, Grundlagen der Mechanik einschliesslich solarer Astronomie und Thermodynamik, Wiesbaden, Springer Vieweg 2017

Claudius Ptolemäus, Tetrabiblos, 3 Bücher über Harmonik, Nach der von Philipp Melanchthon besorgten Ausgabe aus dem Jahre 1553 übers. von Erich M. Winkel, Tübingen, Chiron-Verlag 2012

Antonio Quacquarelli, L’Ogdogade Patristica e suoi Riflessi nella liturgia e nei monumenti, Bari, Adriatica Editrice 1973

Ludwig Richter, Zur Lehre von den byzantinischen Tonarten, Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preussischer Kulturbesitz, Bärenreiter 1996, 211-260 und 1997, 325-390

Hugo Riemann, Handbuch der Musikgeschichte, Bd. I, Leipzig, Breitkopf und Härtel 1919

Rainer Straub, Die singenden Steine von Monreale, Salzburg, A. Pustet 2012

Rainer Straub, Die singenden Steine von Moissac, Salzburg, A. Pustet 2009

Eddie Vetter: Musik I (Musiktheorie), Reallexikon für Antike und Christentum, Band 25, Stuttgart, A. Hiersemann 2013, Sp. 220–247

Vitruv, De architectura libri decem, übersetzt von Kurt Fensterbusch, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1981

Andreas Werckmeister, Musicalische Paradoxal-Discourse, Hildesheim, New York, G. Olms 1970   

Günther Wille, Musica Romana, Die Bedeutung der Musik im Leben der Römer, Amsterdam, P. Schippers 1967

Ivan Wyschnegradsky, La loi de la pansonorité, mit einem Vorwort von Pascale Criton, Genf, Ed. Contrechamps 1996

Ivan Wyschnegradsky, Libération du son: Écrits 1916-1979, Pascale Criton [Anm.], Michèle Kahn [Übers.], Lyon, Symétrie 2013