In der 36. Ausgabe des Periodikums RIVISTA INTERNAZIONALE DI MUSICA SACRA, 36, 2015, S. 49-79, herausgegeben von der Libreria Musicale Italiana, erschien mein deutsch-sprachiger Aufsatz, welcher nachfolgend wiedergegeben wird. Ich habe Anlass, Prof. Giacomo Baroffio für seinen Support herzlich zu danken. 

Wie es der Titel ankündigt, beinhaltet der vorliegende Aufsatz eine Zusammenfassung jüngster Forschungsergebnisse zum abendländischen Tonsystem, die mit einem breit gefächerten wissenschaftlichen Instrumentarium zusammengetragen wurden. Insbesondere von Seiten der Kunstwissenschaft kamen wichtige Erkenntnisse hinzu, und hier liegt es in der Natur der Sache, dass diese Disziplin auf Bildvergleiche angewiesen ist. Wie Autographen aller Art gelten Bilder als Quelle und Beleg, weil sie der historischen Realität nahestehen und daher als Grundlage für die ein- oder andere Argumentation herangezogen werden können. Da wir im Folgenden auf eine üppige Bildausstattung zu verzichten haben, die erforderlich wäre, um die komplexen Zusammenhänge anschaulich vorzuführen, muss es an dieser Stelle genügen, auf die jüngste Publikation des Verfassers zu verweisen[1]. Alle hier angesprochenen visuellen Belege sind dort zu finden.

Ausgangspunkt der Studie war die Analyse der ältesten erhaltenen Konstruktionszeichnung eines besaiteten Tasteninstruments, angefertigt von Henry Arnaut de Zwolle[2] um 1440, verwahrt in der Bibliothèque nationale de France in Paris[3]. Im Jahre 1932 wurde sie, zusammen mit einem Konvolut weiterer Zeichnungen, unter dem Protektorat der Internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft und der Internationalen Vereinigung der Musikbibliotheken in Faksimileausgabe gedruckt. Hierzu wurde eigens ein Redaktionskommitee gebildet, das für die Herausgabe verantwortlich zeichnet. Biografische Angaben zu Arnaut wurden zusammengetragen und die zugehörigen handschriftlichen Erläuterungen durch Georges Le Cerf und Edmond René Labande transkribiert und vom Lateinischen ins Französische übersetzt[4]. Allein der Aufwand verrät, dass man sich des Umgangs mit einem besonderen Kulturerbe bewusst war.

In Arnauts Zeichnung sind es vor allem die Resonanzbodenrosetten, die dem Kunsthistoriker verwertbares Arbeitsmaterial liefern, denn von 5 Resonanzbodenöffnungen stattet Arnaut drei mit maßwerkähnlichem Schmuck aus, die sich bei eingehender Betrachtung als abstrakte Darstellung der Trinität zu erkennen geben. Die Mittelrosette besteht aus drei konzentrischen Ringen. Der Äußere weist eine Achtteilung auf, der Mittlere eine Vierteilung, der Innere bleibt ungeteilt. Wie anhand zeitgenössischer Gemälde klar zu belegen, verweist die Achtteilung auf die 8 Seligkeiten, wie sie in der Bergpredigt genannt werden, die Vierteilung auf die 4 Evangelisten, und die Idealform des Kreises im Zentrum auf Gottvater als dem Einen und Unteilbaren. Aufgrund dieses Anfangsverdachts liegt es nahe, die flankierenden Rosetten in die Betrachtung mit einzubeziehen, denn nachdem Trinität Dreiheit und Einheit zugleich bedeutet, können wir bereits vorab sagen, wie diese Rosetten gestaltet sein müssten.

Eine dieser Rosetten müsste eindeutig auf die Person Jesu-, die andere auf den Heiligen Geist verweisen, und dies allein aufgrund zahlensymbolischer Bezugnahme. Die Zahl 5 ist die einzige Zahl, die aufgrund der 5 Wunden eindeutig mit der Person Jesu in Verbindung gesetzt werden kann. Der Heilige Geist hingegen wird repräsentiert durch die Zahl sechs, weil bei Jesaja (11, 2-3) sechs Gaben des Heiligen Geistes genannt werden. Dies gilt allerdings nur für den hebräischen Urtext, denn infolge 2maliger Erwähnung der "Furcht Gottes" erfolgte einmal die Übersetzung in "Gottesfurcht" ein andermal in "Frömmigkeit", so dass sich die Anzahl von 6 auf 7 erhöhte. Bereits Augustinus[5] spricht von sieben Gaben, ebenso Bonaventura[6]. Daher begegnen uns bildkünstlerisch unterschiedliche Umsetzungen. Bei Arnaut weist die Diskantrosette eine Fünfteilung auf, die Bassrosette hingegen eine Sechsteilung. Diese Zahlen sind demnach mit der abstrakten Beschreibung der Trinität kompatibel.

Von diesem Denkansatz ausgehend, erscheint nun seine gesamte Konstruktion in neuem Licht. Ausgehend von einer Linie C-B, die der beliebig zu wählenden Breite des Instruments entspricht und die ihrerseits in acht Teile zu teilen ist, gewinnt Arnaut die der Konstruktion zugrunde liegende Maßeinheit als Ausgangsmodul. Im Folgenden arbeitet er - sehr ähnlich wie die Dombaumeister seiner Zeit - mit ganzzahligen Vielfachen dieser Größe. Somit kann jeder Linie eine bestimmte Zahl zugeordnet werden. Lediglich bei der Basswand, der er die Länge von 13 Moduli gibt, fügt er keine weiteren Verknüpfungen von Punkt 13 hinzu sondern arbeitet von Punkt 12 aus weiter. Er meidet die 13. Wollte man diesen Vorgang in reiner Zahlenangabe festhalten, wäre demnach eine "13(-1)" zu verbuchen. Da er zugleich auch Buchstabenbezeichnungen verwendet, ist der Rückschritt über die Punkte D-E-F von der 13 zurück auf die 12 eindeutig dokumentiert. Um die Dinge hier nicht allzu kompliziert werden zu lassen, sei vorweggenommen, dass in alldem ein Bezug zum letzten Abendmahl gesehen werden kann, an dem 13 Personen anwesend waren, darunter der Verräter Judas.

Zur Beschreibung des Kontextes sind wir wiederum auf einen Bildvergleich angewiesen, diesmal jedoch nicht auf ein zeitgenössisches Kunstwerk, sondern auf eine Abbildung der Passionsblume, die zeigt, wie man an gänzlich anderem Ort gleichermaßen symbolisch auf die Bibel Bezug nahm. Sie erhielt ihren Namen deswegen, weil man in den drei Griffeln des Blütenstempels die drei Nägel der Kreuzigung erblickte, in den fünf Staubblättern die fünf Wunden, in den Staminodien die Dornenkrone Christi, in den Sprossranken die Geißeln und in den 10 Blütenblättern die 12 Jünger ohne Judas und Petrus – die infolge des Verrats und der dreimaligen Verleugnung in Abzug gebracht wurden. Ihr lat. Name lautet passiflora incarnata, was bedeutet: die Fleischgewordene. Damit steht sie in einer langen Reihe von Pflanzen, die man in ähnlicher Weise mit der Bibel oder der Kirche in Verbindung brachte.

Anlässlich der Nummerierung von Hotelzimmern und Schiffskabinen wird die Zahl 13 noch heute gemieden, und der Unglückstag "Freitag der 13." bringt die zu meidende Zahl mit dem Tag der Kreuzigung in Verbindung. Hier ist es demnach die Volkskunde, die jenes Material liefert, mit dem die Betrachtung sinnvoll ergänzt werden kann. Die Beobachtung gegenwärtigen menschlichen Handelns in Bezug auf Sprache, Dialekt, Kleidung, Namensgebung, Brauch, Sitte u.v.m. unter Berücksichtigung historischer Ereignisse ist ein wichtiger Teil volkskundlicher Feldforschung.

Da verkürzte Darstellungen allzu leicht den Eindruck vermitteln, die Dinge würden zu oberflächlich abgehandelt, sei an dieser Stelle auf ein Ereignis aufmerksam gemacht, das wiederum von einer anderen Disziplin, nämlich der Geschichte, zugetragen werden kann. Nachdem Philipp IV die Haftbefehle für die Tempelritter ausgestellt hatte, was am Tage des Festes der Kreuzerhöhung, am 14. September 1307 geschah, schickte er die Befehle an seine Kommandanten mit der Anordnung, die Schreiben erst am Freitag, den 13. Oktober 1307 zu öffnen, damit der Zugriff und die Verhaftung zeitgleich erfolgen konnten. Somit kann gezeigt werden, dass der Symbolik des Unglückstages bereits im Mittelalter Bedeutung zukam, mehr noch: dass man sie sehr ernst nahm. Mit dem spielerischen und unterhaltsamen Umgang in heutigen Illustrierten hat das nichts zu tun.

Nun hat Arnaut den Klangkörper konstruiert, und zeichnet davor eine Klaviatur in der Art, wie wir sie heute kennen, d.h. dass das 12-teilige Tonsystem als solches zu seiner Zeit entwickelt war. Führt man nun den Gedanken konsequent weiter und überträgt das gewonnene Zahlenmaterial inkl. Symbolbezug auf das Tonsystem, so sind die Ergebnisse recht verblüffend. C-Dur ist die Ausgangstonart des Quintenzirkels. Alle anderen Tonarten sind als Abweichungen von ihr durch die Verwendung von Vorzeichen beschreibbar. Sie beinhaltet 13 Töne, wobei der Erste und der Letzte den gleichen Namen aufweisen - das "C" wie Christus - ganz entsprechend der Offenbarung des Johannes (22,13) in der es heißt: "Ich bin das Alpha und das Omega, der Erste und der Letzte, der Anfang und das Ende". Damit reduziert sich die Zahl der Tastenbezeichnungen von 13 auf 12. Die 8 weißen Tasten der heutigen Klaviatur stehen für die acht Seligkeiten, die fünf chromatischen schwarzen Tasten für die fünf Wunden. In abstrakter Kurzfassung kündet die Klaviatur demnach von Verrat (13-1), Tod (5Wunden) und Seligkeit (8). Als Voraussetzung für die Erlösung war der Opfertod unabdingbar. Sofern sich all dies bestätigen sollte wäre es durchaus angebracht, von einem Evangelium der Tonkunst zu sprechen.

Weitere Analogien finden sich im Vergleich des Quintenzirkels mit dem Rad der Fortuna und mit Weltgerichtsdarstellungen, denn der Quintenzirkel ist als ein in Drehung gedachtes Rad begreifbar, mit der Konsonanz an oberster Stelle. Ihr gegenüber liegt die Dissonanz, der Tritonus, den Andreas Werckmeister[7] als "Diabolus in Musica" bezeichnete. Wer unter das Rad gerät, hat mehr als nur Pech, er wird vom Schicksal bestraft. Die Hinrichtungsmethode des Räderns führt auf drastische Weise vor, was das bedeutet.

Eine Weltgerichtsdarstellung Hans Memlings im Nationalmuseum zu Danzig zeigt Christus auf einem zum Vollkreis geschlossenen Regenbogen. Am Tage des Jüngsten Gerichts wird eine Wägung der guten und bösen Taten vorgenommen. Jene, die sich zum Kreuz bekennen, werden in das Reich Gottes aufgenommen, während die anderen ewiger Verdammnis anheimfallen. In analoger Betrachtung führt das Vorzeichen des Kreuzes hinauf, das "b" hinab.

Zur Darstellung des Endgerichts gehört bei Johannes (Off. 21,10) zudem die Beschreibung des Himmlischen Jerusalem, und hier begegnet uns die 12-Teilung in außerordentlich markanter Art und Weise: "Und er entrückte mich im Geist auf einen großen Berg und zeigte mir die Heilige Stadt Jerusalem, die von Gott aus dem Himmel niederstieg in der Herrlichkeit Gottes. Ihr Lichtglanz gleicht einem kostbaren Stein, wie kristallener Jaspis. Sie hat eine mächtige, hohe Mauer mit zwölf Toren, und auf den Toren zwölf Engel und Namen darauf geschrieben; dies sind die Namen der zwölf Stämme der Söhne Israels. Von Osten her sind es drei Tore, von Norden drei Tore, von Süden drei Tore und von Westen drei Tore. Die Mauer der Stadt hat 12 Grundsteine, und auf ihnen die zwölf Namen der zwölf Apostel des Lammes. Und der mit mir sprach, hatte einen goldenen Messstab, um die Stadt, ihre Tore und die Mauer zu messen. Die Stadt ist im Viereck gebaut, ihre Länge so gross wie ihre Breite. [...] Die Grundsteine der Mauer sind geschmückt mit aller Art Edelgestein. Der erste Grundstein ist ein Jaspis, der zweite ein Saphir, der dritte ein Chalzedon, der vierte ein Smaragd, der fünfte ein Sardonyx, der sechste ein Sardion, der siebente ein Chrysolith, der achte ein Beryll, der neunte ein Topas, der zehnte ein Chrysopras, der elfte ein Hyazinth und der zwölfte ein Amethyst. Die 12 Tore sind 12 Perlen, jedes einzelne Tor aus einer einzelnen Perle. Der Platz der Stadt ist lauteres Gold, klar und hell wie Kristall."

Der Augustinus zugeschriebene Ausspruch: "MUSICA PRAELUDIUM VITAE AETERNAE"[8] ist damit nicht nur vom akustischen Eindruck her verständlich, sondern ebenso aus dem anschaulichen Vergleich des Tonsystems mit der Ewigen Stadt Gottes ableitbar, denn obschon der Evangelist sie explizit als auf quadratischem Grundriss errichtet beschreibt, begegnet uns in zahlreichen mittelalterlichen Darstellungen die Kreisform, so z.B. bei Radleuchtern wie in der Basilika St. Godehard zu Hildesheim.[9] Die Bevorzugung des Kreises hängt gewiss mit den im Kosmos beobachteten Kreisbahnen zusammen, weil ein Quadrat nicht mit der sichtbaren Beschaffenheit des Himmels in Übereinstimmung gebracht werden kann. Gleichwohl birgt eine solche Anpassung einigen Konfliktstoff, weil die Kirche Giordano Bruno und Galileo Galilei gegenüber auf der Bibelkonformität ihrer Sichtweise beharrte und es auf die signifikante Abänderung in diesem Falle gar nicht anzukommen scheint. Der Bezug zur Musik ist insofern höchst passend, da es sich um eine geistige Stadt handelt, "die von Gott aus dem Himmel niederstieg". So befinden sich Orgeln in der Regel nicht zufällig in einiger Höhe, ebenso erklingen die Kirchenglocken von Türmen herab.

Nachdem Arnaut mit keinem Wort auf den theologischen Gehalt seiner Zeichnung eingeht, und da Schriftquellen fehlen, die weiteren Aufschluss geben, ist es unbedingt erforderlich, die Beobachtungen kritisch zu hinterfragen, d.h. im Idealfall, sie entweder zu bestätigen oder aber gänzlich zu widerlegen.

Zunächst einmal gehört das vollständige und in sich geschlossene Weltbild des Mittelalters zu jener Rahmensituation, in der Arnaut heranwuchs. Die Zeitrechnung ab Christi Geburt ist auch für uns eine Selbstverständlichkeit. Ebenso sind uns die Wochentage derart vertraut, dass wir nicht eigens über deren Analogie zur Schöpfungsgeschichte nachdenken. Im Allgemeinen beobachten wir eine besonders ausgeprägte Wertschätzung des Lichts. Dies fußt zweifellos auf der Aussage Jesu, die der Evangelist Johannes (8,12) wiedergibt: "Ich bin das Licht der Welt". Die nach Osten gerichteten Kathedralen erinnern ebenso daran wie die zeitgenössischen Landkarten, die nicht, gemäß heutiger Gepflogenheit eingenordet-, sondern geostet waren und daher zumeist die Paradiesflüsse Euphrat und Tigris an oberster Stelle zeigen. Der Begriff "Orientierung" rührt daher.Der Sonntag ist der Tag des Herrn und wurde vom römischen dies solis übernommen. Dem Weihnachtsfest ging der römische Feiertag "sol invictus" voraus. Der Termin steht im Zusammenhang mit der Wintersonnenwende, also mit jenem Zeitpunkt, an dem die Tage wieder länger werden. Den Monat Dezember (abgeleitet vom lat. decem[10]) nannte man im Althochdeutschen: Hailagmânôt, was heiliger Monat bedeutet, und Darstellungen des Tierkreises, stellvertretend für den Kosmos, zeigen nicht selten die Sonne an oberster Stelle, ihr gegenüber den Mond.[11] All diese Aussagen beweisen im Hinblick auf das Tonsystem natürlich gar nichts, doch je mehr wir wahrnehmen, wir überreich die Symbolik in allen Bereichen enthalten ist, desto schwerer wird es, sich vorzustellen, dass gerade die Musik in dieser Hinsicht eine Ausnahme gebildet haben sollte, zumal sie der Liturgie noch wesentlich näher steht als die Architektur.

Als Tonart des Lichts steht C-Dur, ungetrübt durch jedes Vorzeichen, im Zenit des Quintenzirkels. Joseph Haydn verwendet sie in seiner Schöpfung genau an jener Stelle, an der er aus dem 1. Buch Mose 1,3 zitiert: "Es werde Licht - und es ward Licht". Ganz offenbar entsprach es dem Wunsch, in allem "das Eine" oder "den Einen" zu sehen, wie Thomas van Kempen (um 1389-1471) es einst formulierte: „Wem alles das Eine ist, wer alles auf das Eine bezieht und alles in dem Einen schaut, dessen Herz kann festen Stand haben und dauernd im Frieden Gottes leben.“[12] Auch bei Nikolaus von Kues finden wir in vielen Schriften vergleichbare Formulierungen.[13] In diesem Zusammenhang kann der Vorschlag Julius Schillers nur als folgerichtig bezeichnet werden, auch die Tierkreiszeichen noch durch christliche Symbole zu ersetzen, wie es die Himmelskarten von Andreas Cellarius[14] zeigen. Allerdings wurde dies nicht allgemeinverbindlich umgesetzt. Die wichtigste Bedingung für einen symbolischen Zusammenhang ist demnach gegeben, denn ohne ein zugrunde liegendes theologisches Konzept - und ohne vergleichbares Vorgehen in anderen Bereichen - wäre das Ansinnen als solches völlig unverständlich.

Im Folgenenden wollen wir uns von zwei Seiten kommend mit der Sachlage befassen.  - mit der Zeit vor Arnaut, d.h. mit der Entstehung des Tonsystems als solchem - und mit der Zeit nach ihm, d.h. mit den Auswirkungen, die das Festhalten an der Klaviatur auf das abendländische Tonsystem hatte, und wählen hierfür die makrohistorische Betrachtung.

Auf die Naturtonreihe wollen wir an dieser Stelle nicht im Detail eingehen, doch liefert gerade sie die entscheidenden Argumente für eine gegebene Beziehung der Intervalle zueinander. Während Physiker von einem freien Tonraum ausgehen und jedem Einzelton eine spezifische Frequenz zuordnen, ist der pythagoreische Ansatz, die Schwingungsform einer Saite zu betrachten, gleich von Anfang an sehr viel komplexer. Aufgrund der gegebenen Schwingungsknoten an den Saitenenden ist die Schwingung bei homogenem Saitenmaterial stets symmetrischer Natur. Daher schwingt sie in ganzzahligen Vielfachen zur Grundfrequenz und gibt zu gleicher Zeit eine Vielzahl von Einzeltönen wieder, deren Abstände nach oben hin abnehmen. Das Auftreten von Schwebungen ermöglicht hier wie dort die präzise Abstimmung der Töne zueinander.

Mit dem Bedürfnis, das Tonmaterial nach aufsteigender Größe zu sortieren, entstanden die ersten Tonleitern, wobei in der Antike noch die Fünfstufigkeit (Pentatonik) vorherrschte. Im frühen Mittelalter wurde diese um einen weiteren Ton ergänzt (Hexatonik). Der Begriff Solmisation beschreibt die Verfahrensweise, die Tonstufen auf verschiedenen Silben zu singen, wofür der Johannes-Hymnus des Paulus Diaconus (720-799) die Silben für die damals noch sechsstufige Tonleiter lieferte. Dieses System soll von Guido von Arrezzo (geb. etwa 992) eingeführt worden sein. Die siebte Note der Skala, SI, die den von Guido gewählten Tonraum erneut übersteigt, wurde später aus den Anfangsbuchstaben Sancte Iohannes gebildet. Sie setzt eine siebentönige Skala voraus. (Heptatonik).

Ut queant laxis

resonare fibris

mira gestorum

famuli tuorum

solve polluti

labii reatum

Sancte Iohannes.[15]

Die Siebenstufigkeit liegt auch der alphabetisch durchgehenden Benennung: A-B-C-D-E-F-G zugrunde.[16] Im 12. Jahrhundert wurde zwischen B und C das H eingeschoben. Hier genügt es, zu zeigen, dass ein Zusammenhang mit der Bibel schon zu einem sehr viel früheren Zeitpunkt hergestellt worden war, und zur Zeit Arnauts keine Neuerung darstellte. Mittelalterliche Miniaturen zeigen Papst Gregor den Grossen (540-604, heiliggesprochen 1295), mit der Taube des Heiligen Geistes auf der Schulter. Die auf diese Weise von höchster Stelle empfangenen Melodien gibt er an seinen Notarius weiter. Diesem Umstand, so wird es abbildlich vorgeführt, haben wir den Gregorianischen Choral zu verdanken.

Zur Zeit Gregors stellte man sich das Tonsystem noch nicht als geschlossenen Kreisbogen vor, sondern als 8 Tonleitern, die auf verschiedenen Tonstufen beginnen und bei gleichbleibenden Halbtonschritten zwischen e/f und h/c eine jeweils eigene Tonartencharakteristik aufweisen. Nachdem diese Modi für bestimmte liturgische Zwecke zum Einsatz gebracht wurden, spricht man von Kirchentonarten. Dieser Brauch entspricht sehr der Verwendung liturgischer Farben, auch wenn über deren Einsatz erst viel später verbindliche Richtlinien Auskunft geben. Weiss, die Farbe des Lichts, verwendet an Hochfesten wie Weihnachten und Ostern. Rot, die Farbe des Blutes und Sinnbild des Hl. Geistes, verwendet an Pfingsten, am Palmsonntag und Karfreitag. Grün, die Farbe des Wachstums und der Hoffnung, verwendet an Werktagen. Violett, Sinnbild für den Übergang und die Verwandlung, verwendet in der Fastenzeit und im Advent.

Rosa als Aufhellung der Farbe Violett, kann nur zu den Sonntagen Gaudete (3. Adventssonntag) und Laetare (4. Fastensonntag) getragen werden, um den freudigen Charakter der Mittfastentage hervorzuheben. Schwarz, die Farbe der Trauer, wird an Allerseelen und anlässlich von Begräbnissen getragen. Blau, die Farbe der Reinheit, wird verwendet für Marienfeste - so die Festlegung nach dem 2. Vatikanischen Konzil 1962-1965. Blicken wir zurück in die Geschichte, sind die Zuordnungen weniger eindeutig und regional unterschiedlich, bei den Kirchentönen ebenso wie bei den Farben, was die Forschung vor besondere Herausforderungen stellt.

Zwei erhaltene Kapitelle der Benediktinerabtei Cluny zeigen alle 8 Kirchentöne mit beschreibendem Text in einer Mandorla, d.h. in jenem Insignum, dass üblicherweise den Darstellungen der Majestas Domini vorbehalten ist. Die acht Seligkeiten umgeben, wie in Arnauts Zeichnung vorgestellt, ihrerseits Gottvater. Die Töne sind demnach ranggleich. Ein weiteres wichtiges Zeugnis für die Bedeutung der Zahl 8 liefert der um 1050 gefertigte Altar für St. Etienne in Besançon, der in einem Achtblatt das Chi-Rho, das Alpha und Omega, das Lamm Gottes sowie die Taube des Hl. Geistes vorstellt, all dies angeordnet in drei konzentrischen Kreisen. Der äußere Kreis ist umschrieben mit den Worten: HOC SIGNUM PRAESTAT POPULIS CAELISTINA REGNA[17] (Dieses Siegel gibt den Menschen das Himmelreich). Aus den Zusammenhängen ergibt sich, dass die Symbolik vor dem Bereich der Musik nicht Halt machte, sondern sie selbstverständlich mit einbezog. Daher haben wir Anlass, nach weiteren Parallelen (Analogien) Ausschau zu halten.

Das Motiv der Leiter begegnet uns im Traum des Jakob: "Eine Leiter stand auf der Erde, ihre Spitze berührte den Himmel. Gottes Engel stiegen auf und nieder. Oben stand der Herr und sprach: 'Ich bin der Herr, der Gott deines Vaters Abraham und der Gott Isaaks." (1 Mos. 28, 12) Die steinerne Umsetzung dieser Vision finden wir an der Abteikirche zu Bath/England, fertiggestellt 1156 (jedoch stark zerstört und im 15. Jahrhundert wieder aufgebaut) wo zu Seiten des Portals gleich zwei Leitern an den flankierenden Türmen hinauf ragen, welche von jeweils 6 Engeln erklommen werden. An deren Spitze erblicken wir Gottvater.

Augustinus spricht von 7 Stufen, über die der Christ zu Gott gelangt: Gottesfurcht, Frömmigkeit, Wissen, Tapferkeit, Barmherzigkeit, Feindesliebe und Weisheit[18] worin wir die Gaben des Heiligen Geistes erkennen, die von ihrer Zahl her den Tonnamen entsprechen - die 7 Arten von klingenden Zahlen erläutert Bonaventura als Aufstieg zu Gott mit Bezugnahme auf Augustinus[19] - und erinnern uns an die Aussage, dass es eben derselbe Hl. Geist gewesen sein soll, der Papst Gregor den Gregorianischen Choral übermittelte. Ton- und Bildwahrnehmung geraten in Übereinstimmung und verweisen auf ein- und dieselbe spirituelle Quelle. Auf genau diesen Zielpunkt konzentrieren sich alle theologischen Kräfte.

Wie im Zusammenhang mit den Rosetten der Zeichnung Arnauts erwähnt, ist eine eindeutige Zuordnung der Zahl 6 oder 7 auf den Hl. Geist aufgrund der uneinheitlichen Übersetzung des Urtextes bedauerlicherweise nicht möglich, so dass wir in der historischen Rückschau ein unscharfes Bild erhalten. Dies ist bereits erkennbar an den Kapitellen von Cluny, denn sowohl der sechste als auch der siebente Ton sind problemlos auf den Hl. Geist zu beziehen. So lesen wir beim 6. Ton: SI CUPIS AFFECTUM PIETATIS; RESPICE SEXTUM (Wenn Du das Gefühl der Frömmigkeit wünschst, berücksichtige den Sechsten) und Frömmigkeit ist eine Gabe des Hl. Geistes. Und beim 7. Ton: II INSINVAT FLATVM CVM SEPTIMVS ALMVM (Der Siebente verschafft mit seinen Gaben dem göttlichen Wehen Eingang). Berücksichtigen wir diese Unschärfe im Rahmen der Betrachtung der Kunstwerke, so dürfen wir die sechs Engel auf der Jakobsleiter zu Bath - wenn auch mit Vorbehalt - durchaus auf den Hl. Geist beziehen und erhalten damit eine Kongruenz in der Betrachtungsweise. Andernfalls ließe sich in ihnen auch eine Anspielung auf die 6 Stufen zum Thron Salomos sehen. (1 Kön. 10, 19), oder auf die 2x6=12 Apostel, die als Nachfolger Jesu diese Leiter zuerst erklommen haben und uns auffordern, es ihnen nachzutun.

Das Frühchristentum hat ein antikes Tonsystem vorgefunden, in dem die Tonfolgen absteigend vorgeführt wurden, daher begegnet uns die Finalis zuunterst. Auf diesem Ton enden üblicherweise die Gesänge. Vor dem dargestellten Hintergrund leuchtet es sehr ein, dass man dies zuallererst einmal umkehrte und in aufsteigende Tonleitern umwandelte, weil es darum ging, mittels der Musik Gott näher zu kommen. Dadurch wird die Finalis zum Startpunkt. Auch wenn es den Anschein hat, dass die Musikgelehrten das griechische Tonsystem weiterentwickelt hätten, so ist doch die Weiterentwicklung als solche keine Sache der Griechen, sondern eine Zutat, die anderen geistigen Urhebern zugeschrieben werden muss.

Besonders aufschlussreich sind in diesem Zusammenhang die Beschreibungen Glareans (*1488 - †1536), der sämtliche 14 Modi vorstellte und das Tonsystem daher um Wesentliches erweiterte. Dennoch schreibt er: Damit die Leser klar einsehen, dass wir nichts Neues erdichtet, sondern dass wir das, was entweder durch die Nachlässigkeit der Menschen oder durch die Ungunst der Zeit so lange fast vergraben war, seinem früheren Glanze wiedergegeben haben".[20]

Dieser Text bedarf der Erläuterung. Zunächst einmal schreibt er an anderer Stelle: "Von den 14 Modi, welche aus 7 Oktavgattungen bestehen, erkennt unsere Zeit nur 8 an, wenn sie sich auch 13 bedient, die einen stets, die anderen seltener, wie wir später zeigen werden"[21] In den Zahlen 8 und 13 begegnen uns die bekannten Symbolbezüge - mit der Umschreibung "unsere Zeit" ist demnach die Kirche gemeint - und vor dem Hintergrund dessen, dass Glareans Werke auf den Index[22] geraten waren, muss ihm sehr daran gelegen haben, eine Erweiterung des Tonsystems nicht als mutwilligen Eingriff in einen kirchlichen Ritus darzustellen. Solange man es so verstehen konnte, dass ihm allein am Erhalt des Kulturerbes gelegen war, konnte man ihm diesbezüglich keinen Vorwurf machen. Nun begegnet uns erstaunlicherweise das heutige C-Dur in einem jener Modi, welcher nicht zu den anerkannten zählt. Welche Gründe mögen Anlass gegeben haben, ausgerechnet diesen Modus als Tonart des Lichts in den Zenit des Quintenzirkels zu stellen?

Vordergründig sind es zwei Dinge, die den damaligen Gelehrten sofort ins Auge springen mussten: Zum einen die Finalis "C" wie Christus, zum anderen die Tatsache, dass dieser Modus, (Hébdomus authenticus, Ionisch) im Vergleich mit allen anderen Modi an höchster Stelle und damit Gott am nächsten steht. Die Bevorzugung hoch gelegener Orte begegnet uns in der Wahl von Kirchenstandorten ebenso wie anlässlich der Errichtung von Gipfelkreuzen. Zur Erfassung eines weiteren wichtigen Grundes, welcher musikalischer Natur ist, müssen wir historisch noch einmal zurückblicken.

Zweifellos gilt Aurelius Augustinus (334-430) als anerkannte Autorität. Nicht umsonst zählt er zu den Kirchenvätern. In seinem Buch DE MUSICA LIBRI SEX erläutert er ästhetische Grundprinzipien, dies sich aus einer Synergie von Religion und andächtigem Gestaltungwillen als Zeugnis seines Glaubens ergeben. Das Werk liest sich daher stellenweise wie ein kunsttheoretisches Manifest, das selbstverständlich von der Existenz eines Schöpfers ausgeht und sich über den Bereich sämtlicher Sinneswahrnehmungen erstreckt. Zur Verdeutlichung seiner Denkart sei folgende Passage in der Übersetzung von Carl Johann Perl wiedergegeben:

"Die Zahl aber beginnt bei der Eins; sie ist schön durch Gleichheit und Ähnlichkeit und wird durch die Ordnung in einen Zusammenhang gebracht. Wenn also zugestanden wird, dass jede Natur, um zu sein, was sie ist, zur Einheit strebt und, so sehr sie kann, nach ihrer Ähnlichkeit trachtet und ihr Heil in der eigenen Ordnung in Raum und Zeit und Körper sieht: dann muss auch erkannt werden, dass alles durch den Reichtum göttlicher Güte von einem Anfang her durch Gleichheit und ähnliche Art, gleichsam unter sich eines mit einem, in, wenn ich so sagen kann, liebster Liebe verbunden, gemacht und gegründet ist, was immer und wie gross immer es auch sei. Deshalb wird jener Vers von uns vorangestellt:

GOTT SCHÖPFER ALLER DINGE

der nicht nur für die Ohren von zahlhaftem Klang ist, sondern vielmehr für die Gesinnung der Seele die willkommenste Gesundheit und Wahrheit bedeutet."[23] Und wenige Zeilen später: "Von einem unteilbaren Punkt aus, einer Eins, muss Sie [die Erde] sich auch in jedem ihrer kleinsten Teile nach Länge, Breite und Höhe ausdehnen, um die Gestalt des Körpers wahrzunehmen. Hier also ist die Weise des Fortschreitens von der Eins bis zur Vier gegründet? Hier also erkennen wir die Gleichheit der Teile, die zur Länge, Breite und Höhe streben? Hier also ist jene Einheitlichkeit (so nämlich möchte ich lieber die Analogie nennen), die sich auch dem kleinsten unteilbaren Bestandteil mitteilt, so dass seine Breite zur Länge. und seine Höhe zur Breite in ein vernünftiges Verhältnis treten? Von woher, frage ich, kann all dies kommen, wenn nicht von jenem höchsten ewigen Ursprung der Zahlen, der Ähnlichkeit, der Gleichheit und Ordnung? Und wenn du dies der Erde entziehst wird sie nichts. Nur so hat der allmächtige Gott die Erde erschaffen, und aus dem Nichts ist sie geworden."

Wie viele Menschen diese Sätze gelesen haben, ist kaum zu schätzen. Arnaut wird ihnen gewiss nahegestanden haben, und so wirkt das Erbe des Augustinus in seiner Arbeit fort und gelangte auch andernorts und in anderen Epochen immer wieder zu Umsetzung. Da die ganzheitliche Sicht der heutigen Gepflogenheit einer separaten Betrachtung der Dinge so gar nicht entspricht, sei auf diesen Punkt besonders hingewiesen, dass es eine akademische Trennung von Fachgebieten bei Augustinus nicht geben konnte:

"Der Nachweis, dass wir in den Bezirken der Düfte, der Geschmäcke und des Tastsinns dasselbe wahrnehmen, würde uns zu weit führen: zu erforschen ist er überaus leicht, denn auch in diesen Empfindungen gefällt alles nur durch Gleichheit oder Ähnlichkeit. wo aber die beiden, da ist Zahlhaftigkeit; freilich ist nichts so gleich, wie die Eins der Eins […].[24]

Oder andernorts: „Das Schöne gefällt durch die Zahl, in welcher, wie wir bereits zugaben, die Gleichheit angestrebt wird. Diese Schönheit treffen wir nicht allein in den Bereichen des Hörbaren und der Körperbewegungen an, sondern auch in den sichtbaren Formen, wo sogar viel häufiger von Schönheit gesprochen wird.“^[25] Die in seinem Sinne verstandene-, d.h. Zusammenhalt verursachende "liebste Liebe", ist neben der Zahl die zweite den Künsten innewohnende Gemeinsamkeit - eine beachtenswerte Synergie von Emotion und Ratio.

Kommen wir zurück zu den Eigenschaften des Modus C-Dur, so fällt auf, dass er zwei gleichartige Vierergruppen enthält C-D-E/F und G-A-H/C, in denen nach jeweils zwei Ganztonschritten ein Halbtonschritt als Abschluss folgt. Gemäss der Aussage des Augustinus, dass Ähnlichkeit Vorrang vor Unähnlichkeit habe, und gemäss der Beobachtung, dass C-Dur aus zwei gleichförmigen Segmenten gebildet wird, in Analogie zu den zwei Säulen des Salomonischen Tempels[26] oder in Analogie zur Zweiteiligkeit der Heiligen Schrift in Form des Alten und Neuen Testaments oder zur Wesenheit des Alpha und Omega, liegen nachvollziehbare musikalische und aussermusikalische Gründe vor, die zu einer Präferenz dieser Tonart im ohnehin heiligen Kontext führen können, denn immerhin stehen die acht Töne als solche bereits für die acht Seligkeiten, worauf die 8 Mandorlen in Cluny verweisen. In gesanglicher Umsetzung ergibt sich durch den Halbtonschritt ein hinauf leitender Gestus, der den voraus gehenden Ton zu erhöhen trachtet als handelte es sich um eine nachträgliche Korrektur desselben, und die Wiederholung auf höherem Level gleicht einem weiteren gleichmässigen Hinaufschreiten - oder ungeachtet der Tonhöhe einem Schwingen bzw. einem Pendelvorgang. Zweimal dieselbe Bewegung führt ohne jegliches Stolpern, ohne Ecken und Kanten - also eher bogen- oder kreisförmig - mit Leichtigkeit zum höheren C und damit zum Ausgangston zurück. Wie beglückend muss es für die Gelehrten gewesen sein, diesen Zugang zum Allerhöchsten bzw. diese musikalische Gottesnähe gefunden zu haben. Mit antiker Tonkunst hat all dies nichts zu tun und die Weiterverwendung der Namen griechischer Volksstämme zur Kennzeichnung der Modi führt zu einem sehr trügerischen Bild hinsichtlich der geistigen Urheberschaft. Es ist erforderlich, die historisch übernommenen Tongefüge von sinngemäßen Ergänzungen, späteren Interpretationen und Auslegungen zu unterscheiden. Wie es scheint, war es Glarean, der die Modi in ganzer Vollständigkeit vorstellte und dem wir das C-Dur verdanken, doch die besondere Wertschätzung dieser Tonart war zu seinen Lebzeiten (*1488 - †1536), und demzufolge erst recht zur Zeit Arnauts (*um 1400 - †1466), noch nicht gegeben. Insofern bedürfen die diversen Beobachtungen noch einer separaten zeitlichen Zuordnung.

Wenn wir im Folgenden beobachten, dass die Entwicklung des Tonsystems nicht stehen blieb, in dem Sinne, dass man eine Unterteilung der Oktav in sehr viel mehr Töne forderte, ist zu fragen, warum man an einer 12Teilung der Klaviatur festhielt. Da die Orgel nahezu gänzlich in sakralen Diensten stand ist es verständlich, dass das Abrücken von symbolischen Bezügen gerade bei diesem Instrument besonders schwerfallen musste.

Beim Quintenzirkel handelt es sich lediglich um die Betrachtungsart, der eine gedankliche 12Teilung zugrunde liegt, denn angenommen, Dis und Es wären als gleichrangige Töne mit eigenständigen Namen aufgenommen worden und nicht als Erhöhung des unteren- bzw. als Erniedrigung des höheren Tones, wäre es mit der 12Teilung bereits vorbei. Die Subordination begegnet uns im Tonsystem noch an anderer Stelle: Nehmen wir die Zählung: Prim, SekundTerz… bis zur Oktav als Grundlage, so erscheinen die Benennungen kleine und große Sekund (wörtlich: kleine und große 2) als nachträglich Ergänzungen, die sich dem bestehenden System unterordnen. Die verminderte Quint, der Tritonus, stellt ebenso einen Sonderfall dar. Bemerkenswerterweise bleibt er sprachlich ungezählt. Die Frage ist, aus welchem Grunde es nicht auch eine kleine Quint (wörtlich: eine kleine 5) geben sollte. Eine verminderte Quint lässt diesem Intervall noch weniger Eigenständigkeit zukommen. Heute würde man wohl von einem Attachment sprechen. Im ersten Falle liegt demnach eine Bezugnahme der vorhandenen 18 Töne auf die 13-1 vor, im 2. Falle eine Rückführung von 13 Tönen auf 8. Allein daran wird erkennbar, welche Bedeutung diese Zahlen haben.

Gleichwohl waren es musikalische Bedürfnisse, die eine Ausdehnung des Tonsystems als unausweichlich erscheinen ließen. So plädierte Michael Praetorius für 15 Tasten als er schrieb: "Darumb ist sehr gut und hochnötig, dass in den Orgeln und Clavecymbeln, welche zu Concerten in der Music begraucht werden, das schwartze Semitonium Dis, und wo müglich, auch das Gis duplieret würde."[27] Gioseffo Zarlino liess sich 1548 von Domenico da Pesaro ein Cembalo mit 19 Tasten pro Oktav bauen, das Clavemusicum omnitonum von Vito di Trasuntino umfasste 31 Tasten pro Oktav, das Archicembalo von Nicola Vicentino 36 Tasten pro Oktav auf 2 Manualen. Später forderten Louis Saveur 43, Nicolaus Mercator 53, Arthur von Oettingen 71 und Julian Carillo 96 Tasten pro Oktav, doch selbst mit diesen Microintervallen konnte das beeindruckende Differenzierungsvermögen z.B. einer Violine noch immer nicht erreicht werden.

Betrachten wir zum Vergleich, wie es jenen erging, die an der Klaviaturteilung Arnauts festhielten, so beobachten wir eine eigenständige Entwicklung der musikalischen Temperaturen über einen Zeitraum von mehreren hundert Jahren, die letztlich zur Gleichschwebend temperierten Stimmung führte. Diese Stimmung - die Einzige, die ein geregeltes Ordnungssystem sämtlicher Schwebungen beinhaltet - wäre im Mittelalter völlig inakzeptabel gewesen, weil in ihr nur die Oktav rein erklingt, während allen anderen Intervallen zum Teil erhebliche Abweichungen von der Reinheit ihres natürlichen Erscheinungsbildes zugemutet werden. Dass man dennoch auf dieser musikalisch nur bedingt brauchbaren Teilung beharrte, macht deutlich, dass es aussermusikalische Gründe gewesen sein müssen, die dem abendländischen Tonsystem ihren Stempel aufgedrückt haben.

Anlässlich eines Klavierkonzertes wird das ganze Drama des musikalischen Schismas offenbar. Einigung besteht nur hinsichtlich der Ausgangstonhöhe a' und dessen Oktavwiederholungen. Sämtliche Töne dazwischen sind nicht deckungsgleich, weil der temperierten Stimmung die 12√2 als Faktor zugrunde liegt, die in der Naturtonreihe keine Entsprechung hat. Niemand kann sagen, dass sich dieses Resultat allein aus akustisch-logischer Konsequenz hätte entwickeln können. Es ist dem beharrlichen Festhalten an der Idee einer 12Teilung zu verdanken und damit an der Beziehung der Musik zum Reich Gottes. Nach alldem, was bisher hierzu geschrieben wurde - nicht allein zur Musik, sondern zur Spiegelung des Göttlichen in allen Dingen - hätte eine Abkehr von dieser Sichtweise theologisch fatale Folgen.

Damit wird offenbar, dass der Musik im Sakralraum eine bedeutendere Rolle zukam als man bislang zur Kenntnis nahm, da sie mit wesentlich mehr Inhalt gesättigt-, oder: überhaupt mit christlich-theologischem Gehalt versehen war. Dies rechtfertigte nahezu jedweden Aufwand. Man denke an die Sängerkanzeln von Luca Della Robbia und Donatello für den Florentiner Dom oder an die Orgelausstattung unzähliger Kirchen. Speziell der Orgel kommt im Rahmen der Liturgie eine so besondere Bedeutung zu, weil sie auch mit ihrer Stimme das Evangelium verkündet und zu Recht als Pendant zum Altar angesehen werden kann. Zahlreiche Instrumentenbeschriftungen mit den Worten: MUSICA DONUM DEI können durchaus als zeitgenössische Schriftquellen zur Bestätigung der Bezugnahme des Tonsystems auf die Heilige Schrift aufgefasst werden. Bei Saiteninstrumenten, wie jenem von Arnaut oder dem Klavizitherium im Royal College of Music aus der Zeit um 1470, war der Bezug zur Bibel erst aufzuzeigen, der spirituelle Gehalt erst einmal zugänglich zu machen.[28] Es ist erstaunlich, dass diese kulturgeschichtlichen Zeugnisse, obwohl der Wissenschaft schon mehr als 200 Jahre bekannt, bislang unverstanden blieben, selbst wenn auf konkrete Bibelverse schriftlich aufmerksam gemacht wurde, wie im Falle des Spinetts der Giulia Varano im Metropolitan Museum New York. Der gesamte ikonografische Gehalt erschließt sich problemlos, wenn man nur bereit ist, in der Buchstaben- und Zahlenfolge "IES VI" den Hinweis auf Jesaja 6 zu erkennen.[29]

Diese frühen Zeugnisse stehen stellvertretend für eine Reihe von Instrumenten - man denke insbesondere an die flämische Schule - die durch ihre prachtvolle Gemäldeausstattung oder aber durch Hinweis gebende Sinnsprüche den Bibelbezug klar zu erkennen geben.[30] Die Präferenz der Orgel für den Kirchenraum ergibt sich aus drei Gründen: Zunächst einmal verfügt sie über die nötige Lautstärke, um sich in großen Räumen Gehör verschaffen zu können. Zudem verklingen die Töne erst nach dem Loslassen der Taste, tönen also mit konstanter Lautstärke gewissermassen in Ewigkeit fort. Weil dies bei Saiteninstrumenten nicht so ist, stehen diese gleichnishaft für die Vergänglichkeit und tragen daher nicht selten den Sinnspruch SIC TRANSIT GLORIA MUNDI, den wir bei Orgeln nirgends finden. Saiteninstrumente stehen also für das Weltliche und damit in theologischer Rangordnung tiefer. Der dritte Grund für die Präferenz der Orgel ergibt sich daraus, dass die einzelnen Pfeifen angeblasen werden - hörbar als separat hauchendes Geräusch neben dem Ton als solchem. Hier wird die Analogie zur Schöpfungsgeschichte offenbar, (1 Mose 2) in der im Zusammenhang mit der Erschaffung des Menschen vom Odem des Lebens die Rede ist. Das Einhauchen des Göttlichen Geistes erläutert die Orgel in musikalischem Reenactment.

Zusammenfassend ist jedoch festzustellen, dass im überwiegend spirituell ausgerichteten Mittelalter nicht das akustische Erlebnis im Zentrum der Musikausübung stand, sondern der Dialog mit Gott. Das Musizieren im heutigen Sinne kommt dem gegenüber einer Zweckentfremdung gleich. Auch für diese Sichtweise können zeitgenössische Bildquellen als Beleg herangezogen werden. So zeigt eine mittelalterliche Miniatur aus dem Stundenbuch der Maria von Burgund den Spieler eines Clavichords auf zentraler Achse dem Lamm Gottes- sowie Gottvater gegenüber.[31] Die Dargestellten sehen einander an, kommunizieren miteinander, und der Psalmvers (Ps.150) "LAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO" ist nur dann sinnerfüllt, wenn Gott jene Musik auch hört, die zu einem Lob erklingt.

Einen speziellen Hinweis auf die Bedeutung der Zahlensymbolik erhalten wir von Kardinal Nikolaus von Kues (1401-1464), da er schrieb: „Können wir uns dem Göttlichen auf keinem anderen Wege als durch Symbole nähern, so werden wir uns am passendsten der mathematischen Symbole bedienen, denn diese besitzen unzerstörbare Gewissheit.“[32]Natürlich sehen wir dies heute differenzierter, denn nicht eine Zahl als solche verschafft Gewissheit, sondern der hinter ihr verborgene logisch-kausale (mathematische) Gedankengang. Die Verwendung der Zahl als Symbol reiht sie genau wieder ein in jene endlos scheinende Reihe von Analogiebeziehungen, denen Nikolaus von Kues gerade auszuweichen trachtete. Erkennbar ist jedoch die Absicht, mit Hilfe der Zahlen Überzeugungsarbeit leisten zu wollen und wie wir nachfolgend sehen, ist diese Saat aufgegangen.

In seinem Werk: "De divina proportione", welches Leonardo da Vinci mit Illustrationen versehen hatte, griff Luca Pacioli den Gedanken göttlicher Porportionierung auf. Dabei bezog er sich zwar auf Platons Identifizierung der Schöpfung mit den fünf platonischen Körpern[33], zu deren Konstruktion der Goldene Schnitt ein wichtiges Hilfsmittel darstellt. Doch mehr als 13 Eigenschaften stellte er nicht vor, denn 13 war die Zahl der Personen, die beim letzten Abendmahl zugegen waren. Luca Pacioli nannte als Grund: „Aus Verehrung für die Schaar der Zwölf und ihres heiligsten Hauptes, unseres Erlösers Jesus Christus“.[34] Architekten wie Andrea Palladio haben sich in besonderer Weise der ganzzahligen Proportionen angenommen, gewiss auch, weil dem menschlichen Körper - insbesondere in der Renaissance, jedoch ebenso in der Antike[35] - eine Vorbildgebende Rolle zukam. Dies schließt einen religiösen Hintergrund jedoch in keiner Weise aus, wie es der Architekt in der Vorrede zu seinem IV. Buch deutlich macht: "Er [Gott] ist das höchste und absolut gute Wesen und der Inbegriff höchster Vollkommenheit. Es ist darum sehr angemessen, dass alles das, was ihm geweiht wird, mit aller Vollkommenheit ausgeführt wird, deren wir fähig sind. Es ist doch so, wenn wir dieses schöne Werk der Welt betrachten, wie reich an wunderbarem Schmuck ist sie; wenn wir die Himmel sehen, wie verändern sie mit ihrer andauernden Wiederkehr die Jahreszeiten jeweils so, wie es der den Erfordernissen der Natur entspricht. Und wenn wir sehen, wie Himmel und Erde mit der lieblichen Harmonie ihrer maßvollen Bewegung sich selbst erhalten, so können wir nicht daran zweifeln, dass die kleinen Tempel, die wir errichten, ähnlich aussehen müssten. Sind wir deshalb nicht gehalten, entsprechend dieser höchsten Vollendung der Schöpfung, die Gott in seiner Güte durch sein Wort erschaffen hat, all jene Verzierungen anzubringen, die wir uns ausdenken können? Wir errichten die Tempel in solchen Proportionen, dass alle Teile zugleich dem Auge des Betrachters eine liebliche Harmonie darbieten und ein jeder Teil seinem Zweck dient, zu dem er nach Gebühr bestimmt ist."[36]

Hier begegnet uns die ganzheitliche Sichtweise erneut und wir sehen uns veranlasst, im Zusammenhang mit der Betrachtung der Tonarten noch einen Schritt weiter zu gehen. Nehmen wir als Hintergrund, was Palladio ausführlich beschreibt, nämlich die zweckbestimmte Form der Säulen und Tempel, und greifen einige Beispiele heraus: "Da Sonne und Mond sich gleichmäßig um die Erde bewegen und durch ihre gleichmäßige Bahn auf jedermann eine deutliche Wirkung ausüben, so errichteten die Alten für Sol und Luna Tempel in Rundform oder in einer Gestalt, die sich zumindest der Kreisform annähert. Solches geschah auch bei der Vesta - der Göttin der Erde - die, wie wir wissen, rund ist " [37] Oder an anderer Stelle: "… dass sie für Venus, den Mars und den Vulkan die Tempel außerhalb der Stadt errichteten, da diese ihre Herzen zu Unzucht, Krieg und Feuer erregen wollten"[38] und ferner: "Auch bei den Verzierungen. achteten die Alten mit großem Bedacht darauf, für welchen Gott sie bauten. Deshalb verwendeten sie bei der Minerva, dem Mars und dem Herkules die Dorika […] doch für Venus, Flora, für die Musen, Nymphen und für die Göttinnen von mehr reizendem Wesen müsse man, so sagten sie, Tempel errichten, die der blühenden, zarteren und jungfräulichen Eigenart angemessen sind. Sie gaben ihnen daher die Korinthia als Schmuck, schien es ihnen doch, als passe zu diesen Eigenarten der Göttinnen diese feingliedrige und blühende, mit Blättern und Voluten geschmückte Ordnung. Aber dem Juno, der Diana und dem Bacchus rechneten sie die Ionika zu, da bei diesen Göttern weder die Schwere der erstgenannten, noch die Anmut der letztgenannten angemessen schien. Die Ionika hält also zwischen Dorika und Korinthia die Mitte."[39]

Natürlich versäumt es Palladio nicht, sich von heidnischen Gebräuchen zu distanzieren: "Aber wir, die wir durch die besondere Gnade Gottes von jener Dunkelheit befreit sind, und die wir den leeren und falschen Aberglauben aufgegeben haben, wir wählen die Standorte der Tempel so aus, dass wir sie in den edelsten und berühmtesten Teilen der Stadt errichten [...] Wenn es in der Stadt Hügel gibt, so suche man den höchsten Teil aus. Sind aber keine höher gelegenen Stellen vorhanden, so lege man den Boden des Tempels um so viel gegenüber dem übrigen Niveau der Stadt höher, wie es sich schickt. Man wird über die Stufen zum Tempel emporsteigen. Außerdem bringt dieses Hinaufsteigen zum Tempel eine größere Ehrerbietung und eine größere Erhabenheit mit sich."[40]

Die Parallele zu den Kirchentonarten wird hier offenbar: zunächst einmal im Hinaufsteigen zur Repercussa, zur höher gelegenen Ebene. Das Religiöse hebt sich vom Alltäglichen ab. Auch musikalisch gelangt man über einige Stufen zum Erhabenen. Zudem ist die zweckbestimmte Zuordnung wiedererkennbar: Die dorische Säulenordnung ist den starken Gottheiten Minerva, Mars und Herkules vorbehalten. Das Dorische in der Musik (Protus authenticus und protus plagalis) beschreibt Glarean als ernst und würdevoll. Auch die Tonarten erhalten ihre Unterscheidbarkeit durch Mass und Zahl, gegeben durch die unterschiedliche Folge von Ganzton- und Halbtonschritten, und lösen Empfindungen aus, die ihrerseits mit dem Ausdruck des Lobpreises, der Klage, der Freude oder Trauer in Verbindung gebracht werden können. Rainer Straub ging sogar so weit, die Bildprogramme ganzer Kreuzgänge (z.B. Moissac und Monreale) mit bestimmten Gregorianischen Gesängen in Verbindung zu bringen, gewissermaßen als Stein gewordene Liturgie[41] und vergleicht die Sequenzen bild- und tonkünstlerischer Aussagen wie DNA-Codes miteinander.

Trotz aller gebotenen Vorsicht im Hinblick auf den Nachweischarakter solcher Parallelbetrachtungen spricht doch alles dafür, dass der Sinngebung im sakralen Kontext eine weitaus größere Bedeutung zukam als der Formgebung, dem Schmuckbedürfnis oder der reinen Repräsentationsabsicht. Darum wird es künftig darum gehen, in kleineren Schritten zuverlässigeres Material zu sammeln, denn nicht umsonst finden wir eine Einschränkung im Hinblick auf die zweckbestimmte Zuordnung der Tongeschlechter bereits bei Glarean: "Doch wie früher schon gesagt, kann nicht geleugnet werden, [...] dass der Modus, der leichtfertig erscheint, ohne Schwierigkeit für Ernstes angewendet werden kann, wenn nur ein glücklicher erfinderischer Geist hinzukommt."[42]

Ein zuverlässiges Instrumentarium zur Ermittlung crossmedialer Zusammenhänge wäre also noch zu entwickeln, doch kommt Rainer Straub das Verdienst zu, auf das Naheliegende derartiger Verknüpfungen aufmerksam gemacht zu haben, denn niemand vermag die Gesänge auch nur zu zählen, die an solchen Orten in einer bewussten Simultanwahrnehmung von Raum und Zeit als Bestandteile einer gewaltigen Schöpfung mit dem innigen Wunsch nach Gottesnähe erklangen.

Ziehen wir in Betracht, dass die übernommene Tonstruktur zunächst einmal vorchristlichen Ursprungs war, so ist ein Symbolbezug in der Frühzeit nicht gleich durch eine Anpassung des Systems, wie es später erfolgte, zu erwarten, sondern vielmehr durch eine Interpretation des Vorhandenen. Die Frage ist, welche Modi wo und für welchen Zweck regelmässig zum Einsatz kamen. Gibt es hierfür signifikante statistische Erhebungen? Oder konnte bereits ein einzelner Choral oder Modus als Leitmotiv gelten, so dass man seine Strukturen auch in der Architektur zu spiegeln trachtete?

Im Falle von Sessa Aurunca, einer mittleren Kleinstadt in der Provinz Caserta nördlich von Neapel, scheint solch ein Zusammenhang vorzuliegen, denn hier ergaben sich aus der Parallelbetrachtung der Raumproportionen mit dem Modus tetrardus plagale, also jener Tonart, in der insbesondere Freude zum Ausdruck gebracht wird, auffallende Übereinstimmungen.[43] Der schlichte, doch hinsichtlich seiner Proportionen und Lage beeindruckend durchdachte Kathedralbau St. Peter und Paul, entstand in den Jahren zwischen 1103 und 1113.

Im Zusammenhang mit ihren Recherchen verweist die Arbeitsgruppe insbesondere auf die Exultet-Rollen, welche in der Osternacht vom Ambo ausgerollt wurden und die sowohl mit prachtvollen Malereien als auch mit liturgischen Gesängen versehen waren. Der Kantor sang der Gemeinde daraus vor. Es handelt sich um den bewegendsten Moment im Kirchenjahr, um das Fest der Auferstehung - um jenen Vorgang also, der dem Evangelium seinen Sinn gibt. Die Exultet-Rollen haben ihren Namen nach dem Textanfang: Exultet iam angelica turba caeloreum (Nun jauchze die himmlische Schar der Engel). Der hierfür verwendete Modus war der genannte tetrardus plagale, d.h. Hypomixolydisch, dessen Intervallproportionen nicht nur in den Kirchenbau präzise integriert werden können, sondern dessen Gliederung sogar mitbestimmen, zudem ist die Repercussa dieser Tonart, das Do, wiederholt zu finden.

Gegenüber der Darstellung Rainer Straubs liegt hier konkretes Zahlenmaterial vor, dass nicht den Umweg über die Empfindung nehmen musste, und das in die Kontextbetrachtung des Quadriviums: der Geometrie, der Arithmetik, der Musik und der Astronomie hinein passt wie ein Schlussstein in ein Gewölbe. So strahlt die Sonne nicht zufällig am Jahrestag der Kirchweihe genau durch das zentral gelegene Fenster der mittleren Apsis und bringt den Raum zum inneren Glühen. Hier ist das Sinngebende zugleich formbestimmend und im eigentlichen Wortsinne richtungsweisend. Man ist geneigt, die Frage zu stellen, wie es denn - angesichts des erforderlichen handwerklichen und finanziellen Aufwands im Kathedralbau - eigentlich auch anders sein könne.

Damit wird noch einmal mehr als deutlich, dass im Handwerk wie in der Wissenschaft allein der Bearbeitungsgegenstand bestimmt, welche Werkzeuge fachgerecht zum Einsatz gelangen und dass es nicht zielführend ist, polydisziplinär entwickeltes Kulturgut monodisziplinär zu bearbeiten, um ihm auf diese Art gerecht werden zu wollen. Im Gegenteil: die Zerlegung eines Ensembles ist der erste Schritt seiner Zerstörung. Der Psychologe Abraham Maslow brachte es auf den Punkt als er formulierte: „If the only tool you have is a hammer, you tend to treat everything as if it were a nail.“[44]Die zerstörerischen Folgen des akademischen Verweilens in Einzelfachgebeiten sind erheblich, denn der Symbolbezug des abendländischen Tonsystems - immerhin ein Grundstein europäischer Identität - wäre beinahe in Vergessenheit geraten, und so sind es allein glückliche Umstände, dass die Zeichnung Arnauts bis in unsere Zeit erhalten blieb und die Klarheit seines Vorgehens die zugrunde liegenden Gedanken rekonstruierbar machte. Ebenso verhält es sich, wie am Beispiel von Sessa Aurunca gesehen, mit dem komplexen geistigen Hintergrund mittelalterlicher Sakralbauten, den mehrmedialen Präsentationsvarianten bemalter Instrumente und deren Beziehung zur Geschichte des Möbels, zu Orgel und Altar. Große Kapitel europäischer Kulturgeschichte geraten so in Vergessenheit und es verbleiben Trümmerfelder von Einzelstücken mit dem Charakter von Kuriositäten, weil die zugrunde liegenden Sinnzusammenhänge nicht erfasst werden - und all das geschieht nur, weil sie mit Hilfe "fachfremder" Disziplinen erarbeitet werden müssen. Wie kann der interkulturelle Dialog nur gelingen, wenn bereits der interdisziplinäre ein derartiges Hindernis darstellt? Nur jenes Werkzeug zu verwenden, welches man gerade im Hause hat, würde im Handwerk als Dilettantismus bezeichnet, denn es hängt vom Zufall ab, ob es nutzbringend eingesetzt werden kann oder ob es den Bearbeitungsgegenstand am Ende gar noch beschädigt.

Um die Beschaffenheit der erforderlichen Methodik in Bezug auf die Rekonstruktion des christlichen Weltbildes zu charakterisieren, eignet sich in besonderer Weise der in Kunst- und Musikwissenschaft gänzlich ungebräuchliche Begriff katholisch, im Sinne des griechischen καθολικός, das Ganze betreffend, denn wir hatten für unsere Betrachtung die Physik, die Geschichte, die Theologie, die Kunst- und Musikwissenschaft, die Organologie, die Astronomie und die Volkskunde heranzuziehen, und auch dies ist nur eine Auswahl. Mit Beschränkung auf eine einzelne Fachrichtung wäre es unmöglich, die vorgestellten Zusammenhänge aufzuzeigen. Um diesem Weltbild gerecht zu werden ist es zudem erforderlich, im Nachvollzug der zugrunde liegenden Gedanken, Gott an höchste Stelle setzen zu können, um ihn als sinngebenden Faktor in allen Erscheinungsformen zu begreifen. Damit ist kein Distanzverlust verbunden, solange der Modus der Beschreibung beibehalten wird. Die katholische Lehre umfasst die Wissenschaften, bezieht sie in den grossen göttlichen Plan mit ein und geht daher anders mit ihnen um, als die modernen, grundsätzlich ausserhalb ihres Bearbeitungsgegenstandes verorteten Disziplinen es der geistigen Freiheitsliebe willen wahrhaben wollen.[45] Doch sofern uns daran liegt, den Wahrnehmungsmodus früherer Jahrhunderte zu begreifen, müssen wir bereit und in der Lage sein, uns in die Zeit vor der Französischen Revolution zurückzuversetzen. Sie ist insofern als Wendepunkt zu betrachten, da mit der Einführung des Revolutionskalenders eine neue Zeitrechnung eingeführt werden sollte, und ebenso war mit der Einführung der 10-Tage Woche und des sog. Kultes der Vernunft der Wunsch einer bewussten Abkehr vom überlieferten System verbunden. Die Revolution beschränkte sich also nicht allein auf die Abschaffung der Staatsmacht, was man aus der Ferne aufgrund der Bezeichnung ancien régime leicht annehmen könnte, sondern auf das Konglomerat von Kirche und Staat. Daher war die Säkularisierung eine notwendige Folge. Allein der Begriff saeculum (Zeitalter, Jahrhundert) steht für die zeitliche Welt und stellt damit dem Ewigen das Irdische gegenüber. Der Intention nach handelt es sich um eine gänzlich neue Verortung des gesellschaftlichen Bewusstseins.

Auf diesen Umstand ist die Tatsache zurückzuführen, dass über einen großen Zeitraum gar kein Zugang zu diesen Inhalten möglich war. Nach der Französischen Revolution genügte allein das Nachlassen der Aufmerksamkeit für alles Symbolische, um es sukzessive in Vergessenheit geraten zu lassen, doch wäre das kulturgeschichtliche Bild Europas ohne Einbeziehung genau jenes Symbolbezugs - insbesondere der zahlensymbolischen Verbindung zwischen Tonsystem und Heiliger Schrift - unvollständig und müsste in erheblichem Grade unverstanden bleiben.

Aus alldem leitet sich ab, dass in kulturgeschichtlichen Zusammenhängen - insbesondere angesichts sakraler Kunst - das ganzheitliche Sehen neu erlernt werden muss, anschaulich darstellbar anhand eines Vergleichs der Maßwerkrose gotischer Kathedralen mit der Resonanzbodenrosette zeitgenössischer Musikinstrumente. Sheridan Germann[46] ist aufgefallen, dass solche Rosetten als Zierde der Schallöffnungen von Saiteninstrumenten schon seit dem Mittelalter üblich waren. Dabei drängt sich die Frage geradezu auf, wie es zu einer derart deutlichen Übernahme kommen konnte und vor allem, welcher Sinn sich dahinter verbergen mag. Sicher ist, dass eine Verknüpfung beider Fragen zu einer Klärung des Sachverhaltes beitragen kann, wobei die Annahme, dass es sich lediglich um ein geeignetes, weil rundes Ornament handelt, sicherlich zu kurz greift. Maßwerkrosen gotischer Kathedralen bieten eine kaum zu erfassende Fülle möglicher Figurationen, doch liegt, wie Robert Suckale[47] feststellte, allen die gleiche kosmologische und analogiebildende Denkweise zugrunde. Vor allem geht es dabei um die sakrale Bedeutung des Lichtes. Im Grunde richtet sich die gesamte gotische Architektur nach ihm aus. Eine inhaltliche Parallele ergibt sich dergestalt, dass sich auch das akustische Ereignis aus dem Immateriellen entwickelt, und die Sinnsprüche auf den Instrumentendeckeln wie „MUSICA DONUM DEI“ legen offen dar, dass man auch in der Musik ein Zeichen des Göttlichen gesehen hat. Die Verwendung des wiedererkennbaren Motivs der Maßwerkrose als Dekor der Schallöffnung impliziert eine Wesensverwandtschaft zwischen Licht und Schall, den „unfassbaren Bausteinen“ oder „Elementen“ der Künste.[48]

Diese analogiebildende Kopplung - auch hier würde man heute von einem crossmedialen Angebot desselben Informationsgehalts sprechen - ist gewiss leicht nachvollziehbar, gleichwohl sind wir verpflichtet, nach einer Bestätigung mit Belegcharakter Ausschau zu halten, denn wir kommen nicht umhin, zu überprüfen, ob man im Mittelalter tatsächlich so dachte, oder ob wir es sind, die in überlieferte Zeugnisse etwas hineininterpretieren. Das älteste erhaltene besaitete Tasteninstrument, ein Klavizitherium aus dem späten 15. Jahrhundert in der Sammlung des Royal College of Music in London, weist drei Schallöffnungen auf, wovon zwei, welche in der Form von Kielbogenfenstern ausgeschnitten sind, Maßwerkfüllungen besitzen. Das ist das Besondere, dass die Resonanzbodenöffnungen hier tatsächlich Fensterform haben. Das Klavizitherium eignet sich für die Präsentation dieser Form insofern, als sein Resonanzboden von einem festgelegten Standpunkt aus betrachtet wird. Daher werden auch andere Fensterformen als die kreisrunde sinnvoll.[49] Eine weitere Bestätigung finden wir bei Arnaut, der in seiner Beschreibung der Resonanzbodenöffnung die lateinische Bezeichnung fenestra wählt. Und die von ihm vorgeschlagenen Maßwerkornamente bestehen aus bloßen Linien, die an die Bleieinfassung mittelalterlicher Fenster erinnern. Dass sie auch inhaltlich den Zusammenhang mit der Trinität herstellen, mehr noch: sie symbolisch direkt verkörpern, rundet das Bild ab und gibt ihm Tiefe und Bedeutung. Dies alles zu verkennen würde bedeuten, das Leistungsvermögen mittelalterlicher Gelehrsamkeit massiv zu unterschätzen.

Mit Einbeziehung der Bibel - dem Buch der Gleichnisse - liegt der Grund für die analogiebildende Kopplung, hier: von Kreis und Licht als Inbegriffen der Perfektion, ohnehin auf der Hand, denn sie ist schlicht vorgegeben durch den Selbstvergleich Jesu mit dem Alpha und dem Omega bzw. mit dem Licht der Welt. Insofern ist die Bedeutung des Lichts gar nicht symbolischer Natur sondern entspricht einer direkten und persönlichen Vorstellung desjenigen, der von sich selbst sagt, dass er das Licht sei. Es gilt nur, ihn beim Wort zu nehmen. Er bewohnt das Haus Gottes. Er, das Licht, spielt die entscheidende Rolle darin. Damit ist Gott sichtbar vor uns, architektonisch um uns, hörbar in uns. Wie könnte man je anschaulicher, eindringlicher und schöner auf seine Existenz aufmerksam machen?

Die Tatsache, dass Spiritualität nur in Symbolen und Gleichnissen gespiegelt werden kann, liegt in der Natur der Sache und war den Kirchenlehrern hinreichend bekannt. Nikolaus von Kues versäumt es nicht, explizit darauf hinzuweisen. "Alle unsere weisen und frommen Kirchenlehrer sagen einstimmig, die sichtbaren Dinge seien Abbilder der unsichtbaren Welt, der Schöpfer könne auf diesem Wege wie in einem Spiegel und Rätsel erkannt werden. Dass aber die geistigen, an sich von uns unfassbaren Dinge auf dem Wege des Symbols von uns erkannt werden, hat seinen Grund in dem oben Gesagten, weil alle Dinge in einem uns freilich unbekannten Verhältnis zueinander stehen, so dass aus allen das eine Universum sich herausstellt, und alles in dem einen Grössten das Eine selbst ist."[50]

Auch wenn wir Analogien aus nachvollziehbaren Gründen heute mit Skepsis begegnen, kann den Gelehrten nicht vorgehalten werden, eine Erklärungsform gewählt zu haben, für die es gar keine Alternative gibt - und der Glaubensinhalt als solcher steht in der Wissenschaft nicht zur Diskussion. Etwas anderes ist hingegen das sichtbare Bestreben, eine Lebensumgebung zu schaffen, die Rückschlüsse auf die Existenz Gottes erleichtern soll, denn ganz offenbar genügte es nicht, die als Schöpfung bezeichnete Natur schlicht so zu belassen, wie sie ist. Es wurden Eingriffe vorgenommen, die der Kulturwissenschaft als Bearbeitungsgegenstand zur Verfügung stehen, und hierzu zählen die Kathedralbauten ebenso wie das Tonsystem. Sie bekunden den Wunsch, die Schöpfung auf eine bestimmte Art sehen zu wollen. Hierbei handelt es sich nicht um Argumente für-, sondern um Zeugnisse des Glaubens.

Abt Suger von St. Denis (1081-1151) formulierte es so, dass den Unverständigen ein Gleichnis geschaffen werden müsse, die immaterielle Existenz Gottes begreifbar zu machen. „De materialibus ad immaterialia transferendo“.[51] Die Feinstofflichkeit des Weihrauchs, die Immaterialität des Lichtes, die Strahlkraft des Goldes und die Immaterialität der Musik wurden - ebenso selbstverständlich wie die Zahl[52] und das Wort [53]- dazu herangezogen, um auf didaktisch kluge Art und Weise auf die immaterielle Existenz Gottes aufmerksam zu machen - die dennoch als grösser angenommen wird, als dass sie je begriffen werden könnte.[54]„Darum verlieren wir nicht den Mut; mag auch unser äußerer Mensch aufgerieben werden, so wird doch der innere von Tag zu Tag neu. Denn unsere gegenwärtig geringfügige Drangsal erwirkt uns in überströmender Fülle ein unvergängliches Übergewicht an Herrlichkeit, wenn wir nicht auf das Sichtbare schauen, sondern auf das Unsichtbare, denn das Sichtbare ist von kurzer Dauer, das Unsichtbare jedoch ewig“, heißt es im Brief des Paulus an die Korinther (4,16). Und Nikolaus von Kues fügt erläuternd hinzu: „Stofflich ist das, was durch irgendeinen Sinn wahrgenommen wird und was gemäß der Wesenheit der Materie veränderlich und unstet ist. Was man hingegen nicht sinnlich wahrnimmt, aber dennoch existiert, dessen Sein wird nicht als zeitlich gesehen, sondern ist ewig.“[55]

Damit sind wir an jenem Punkt angekommen, an dem sich die Musik- und Kunstwissenschaft von der Theologie zu verabschieden haben, weil sie das Nichtwahrnehmbare weder zu erfassen-, noch zu bearbeiten vermögen. Hier ist das Ende des gemeinsamen Weges erreicht und es beginnt der Bereich der Spiritualität und der persönlichen Auseinandersetzung mit Gott. Die Aussage des Kardinals ist insofern bemerkenswert, als sie eine theologische Immunität gegenüber jedweder Form weltlicher Erkenntnis bewirkt. Ganz gleich, welche Beobachtungen, beispielsweise von der Astrophysik, auch immer gemacht werden: jenes Reich, das "nicht von dieser Welt" ist (Joh. 18, 36), tangiert das überhaupt nicht. Solche Immunität ist allen Religionen gemeinsam, und wo immer diese Tatsache in Auseinandersetzungen und Diskussionen unberücksichtigt bleibt, erübrigen sich die Inhalte. Nikolaus von Kues degradiert jedwede wissenschaftliche Erkenntnis über Gott zu einer Meinung. Es würde gewiss zu weit führen, die weit reichenden Folgen im Rahmen dieser Studie darlegen zu wollen. Doch liegt der Grund für die akademische Missachtung des katholischen Kulturerbes im o.g. Sinne genau darin, dass sich die Wissenschaft in einer Weise formiert, die zwar historisch begründet-, von der Sache her jedoch nicht gerechtfertigt ist. Es besteht kein Grund, der Symbolik nicht jene Aufmerksamkeit zukommen zu lassen, die sie historisch verdient, ihr Potential zu ergründen, das die Psyche des Menschen erfahrbar macht, um ihm freien Zugang zu allen Bereichen des Bewusstseins zu verschaffen. Das wiederum ist jedoch nur mittels interdisziplinärer Vernetzung möglich und mit einer wertschätzenden Rückschau auf historische Errungenschaften aller Art, seien sie technischer- oder spiritueller Natur.

Rein technikgeschichtlich stehen die Tasteninstrumente in einer langen Entwicklungslinie, die von der antiken Wasserorgel zum Keyboard des Computers führt. Wichtige Zwischenstationen sind: Die variantenreichen Musikinstrumente (Portativ, Regal, Orgel, Virginal, Spinett, Cembalo, Claviorganum, Pianoforte, Carillon, Celesta), das cembalo scrivano[56](eine Schreibmaschine aus Holz mit Klaviertasten), das Piano-Arithmometer[57] (eine mechanische Rechenmaschine in Form eines Pianos), die Lichtorgel, das Farbenclavichord und das Clavilux (zur Verbindung von Lichtereignissen und Tönen), der Telegraph von George Phelps[58] (mit einer piano-ähnlichen Klaviatur mit Ebenholz- und Elfenbeinbelägen), ein weiteres Tasteninstrument namens Enigma (zur Chiffrierung und Dechiffrierung von Informationen), sowie das Phonola(-Piano) mit separatem Tonaufzeichnungs- und Wiedergabegerät, das rein mechanisch, bzw. pneumatisch funktionierte und durch die Erfindung des Grammophons rasch abgelöst wurde.

Das Keyboard des Computers verbindet all deren Funktionen miteinander und der Namensbestandteil "Key" für Schlüssel, verrät, dass mit der Klaviatur des Klaviers (lat. clavis: Schlüssel) ein direkter Zusammenhang besteht. Keyboards, in wörtlicher Übersetzung: Schlüsselbretter, verschaffen den Menschen kontrollierten Zugang zu unterschiedlichen Räumen, hier: zu den verschiedenen Bereichen des Immateriellen. Sie spiegeln die Befähigung des menschlichen Geistes, unterschiedliche Dinge miteinander in Beziehung treten zu lassen und wandeln Gedanken in Realität um. Sie erweisen sich als Multitalente der Verknüpfung und ihr zugrunde liegendes Ziel ist mit nur einem Wort beschreibbar, mit Synergie.

Auch hier ist ein großer Sinnzusammenhang gegeben, auch wenn es erneut der Einbeziehung verschiedener Fachdisziplinen bedarf, um all das aufzeigen zu können. Obwohl es sich um das meistverwendete Werkzeug des zivilisatorischen Alltags handelt, wurde die Geschichte des Keyboards noch nicht geschrieben, der wissenschaftliche Überblick über das Ganze noch nicht geboten.[59] Die Gründe hierfür wurden genannt. Mittendrin, und ausgerechnet im so genannten "finsteren Mittelalter", begegnet uns die Konstruktionszeichnung Arnauts und damit ein kleines, portables und sehr durchdachtes Tasteninstrument zur Kontaktaufnahme mit Gott, das wir in zeitgemäßer Terminologie als Sakrales Handy bezeichnen, womit sein eigentlicher Sinn und Zweck wieder mit unserem Wahrnehmungsmodus verknüpft werden soll.

 Literatur

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ders: Tastengedichte für Keyboard-Freunde, Hägglingen 2013

ders: Die Geschichte des Keyboards. Von Tasten, Tod und Liebe [Erzählung], Hägglingen 2012

ders.: Das Instrument der Dame. Bemalte Kielklaviere aus drei Jahrhunderten, Dissertation, Bamberg 1998

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Le Cerf, Georges u. Labande, Edmond René (Hg.): Le Traité d’Arnaut de Zwolle. In: Documenta Musicologia, Zweite Reihe: Handschriften-Faksimiles IV, Paris 1932

Linscheid-Burdich, Susanne: Suger von St. Denis.Untersuchungen zu seinen Schriften Ordinatio, Consecratione, De Administratione, München, Leipzig 2004

Maslow, Abraham: The Psychology of Science, New York, 1966

Pacioli, Luca: De Divina Proportione, Venedig 1509

Palladio, Andrea: Die vier Bücher zur Architektur, Übersetzung von Andreas Beyer und Ulrich Schütte nach der Ausgabe Venedig 1570, München 1983

Praetorius, Michael: Syntagma musicum. Wolfenbüttel, Bd. II, 1618 / Neudruck Leipzig 1884, Bd. III 1619 / Neudruck, Leipzig 1916

Schmidt, Wolfgang Rudolf: Die Musik im Stift Ranshofen, In: JbOÖMV, Bd. 120, 179-222, Linz  1975

Suckale, Robert: Thesen zum Bedeutungswandel der gotischen Fensterrose. In: Bauwerk und Bildwerk im Hochmittelalter, Giessen 1981, 259-294

Suckale, Kimpel: Die Gotische Architektur in Frankreich, 1130-1270, München 1985

Vitruv: De Architectura libri decem, übersetzt von Kurt Fensterbusch, Darmstadt 1981

van Kempen, Thomas: De imitatione Christi, übersetzt von Paul Mons, Regensburg 1990  

von Kues, Nikolaus: Idiota de mente. Der Laie über den Geist, In: Schriften des Nikolaus von Cues, im Auftrag der Heidelberger Akademie der Wissenschaften in deutscher Übersetzung herausgegeben von Ernst Hoffmann, Heft 10, Hamburg 1949

ders.: De non aliud. Nichts anderes, In: Texte und Studien zur Europäischen Geistesgeschichte, Reihe A, Band 1, Münster 2011

ders.:  De docta ignorantia. Von der Wissenschaft des Nichtwissens, In: Heidelberger Texte zur Mathematikgeschichte, Deutsche Übersetzung von Franz Anton Scharff, Heidelberg 2012

Werckmeister, Andreas: Musicalische Paradoxal-Discourse, Quedlinburg 1707

Wolking, Hubert: Guidos "Micrologus de disciplina artis musicae" und seine Quellen, Emsdetten, 1930

[1] Sakrale Handys. Die Verwendung des Keyboards im Spätmittelalter, Hägglingen 2013

[2] Ursprünglich niederl.: Hendrick Arnold van Zwolle

[3] Folio 128r

[4] Le Cerf und Labande [Hg.], Paris, 1932

[5]De doctrina christiana, II, 15, (51ff)

[6] Eines seiner Werke trägt den Titel: Collationes de septem donis Spiritus Sancti, (1268)

[7] Werckmeister, 1707, 75

[8] so Schmidt, 1975, Teil II, S. 203. Nach Auskunft von Prof. Dr. Cornelius Petrus Mayer OSA vom Zentrum für Augustinusforschung in Würzburg, in seinem Schreiben vom 24.09.2012 an den Verfasser, sei dieser Sinnspruch bei Augustinus allerdings nicht zu finden.

[9] Gestiftet von Bischof Hezilo, (1054-1079)

[10]  Zehn Monate ergeben sich gemäss römischem Kalender bei Zählung ab dem 01. März

[11]  Beispiele: Fresko in der Kathedrale zur Heiligen Säule, Mzcheta, Georgien; Alttestamentarische Bibel von 1477, Universitätsbibliothek Heidelberg, Cod. Pal. germ.16, fol .9v

[12] Van Kempen, De imitatione Christi, Kap. III, 6, 2

[13] Insbesondere in: De docta ignoratia (Von der Wissenschaft des Nichtwissens, 1440), Idiota de mente (Der Laie über den Geist, 1450), De non aliud (Nichts anderes, ca. 1461/62)

[14] Cellarius, Harmonia macrocosmica, 1709

[15] Wörtlich: Auf dass die Schüler mit lockeren Stimmbändern mögen zum Klingen bringen können die Wunder deiner Taten, löse die Schuld der befleckten Lippe, heiliger Johannes – eine Anspielung auf Zacharias, der nach dem Bericht des Lukasevangeliums (Lk 1, 22) stumm geworden war und dessen Zunge bei der Geburt seines Sohnes Johannes wieder gelöst wurde (Lk 1, 64f). Aus demselben Grund war Johannes der Täufer, bevor ihn die Hl. Cäcilia ablöste, Schutzpatron der Kirchenmusik.

[16] Die alphabetische Benennung diente jedoch nicht der Tastenbeschriftung sondern wurde am Monochord entwickelt, s. Wolking, 1930, 32

[17] vgl. Suckale/Kimpel, 1985, 103

[18] Augustinus, De doctrina christiana, II, 15, (51ff) 

[19] Bonaventura, Itinerarium mentis in Deum , Kapitel II, 10

[20] Glarean, Dodekachordon, 1547, II Buch, XVI Kapitel, 80

[21] ebd., I. Buch, XI Kapitel, 1988, 22

[22] Im 1. päpstlichen Index Pauls IV von 1599 findet sich "Henricus Glareanus Helveticus" unter den "auctores

    quorum libri & scripta omnia prohibentur", zitiert nach Kölbl, 2012, 53

[23] Augustinus, De Musica Libri Sex, VI Buch, Kapitel XVII, Perl, 1962, 276

[24] ebd.,  VI Buch, Kapitel XIII, 259

[25] ebd. , VI Buch, XII Kapitel, 258

[26] Ihre Namen sind: Jachin und Boas, welche bedeuten: "Ich werde aufrichten" und: "In Ihm [Gott] ist Stärke."

[27] Praetorius, 1619, 61

[28]  s. Belz 2013, 81ff

[29]  Näheres s. Belz 2013, 123ff

[30]  Näheres hierzu s. Belz, 1998

[31]  Musikalische Anbetung. Meister der Maria von Burgund. Pierpont Morgan Library, New York, MS M 0484, fol. 069r

[32]  De docta ignorantia, Kap. XI

[33]   Dargelegt in dessen Werk Timaios, „Über die Natur“.

[34]  zitiert nach Heyde, 1986, 21. Eine Kongruenz findet sich bei Michael Praetorius‘ 12 Arten der Anordnung von geistlichen Liedern. Bei der XII. Art heißt es: „Dieser Art ist Christus der uns selig macht“. Praetorius, 1619, Nachdruck 1916, 156

[35]  vgl.Vitruv, IV Buch, I Kapitel

[36] Palladio, 1570, Buch IV, Vorrede, Nachdruck und Übers. 1983, 269

[37] ebd., Kapitel II, 273

[38] ebd., Kapitel I

[39] ebd.

[40] ebd.

[41] Straub, 2012

[42] Glarean, 1547, II Buch, XVI Kapitel

[43] Aktuelle Studien unter der Leitung von Prof. Angelo Molfetta, Università Pontificia Europea Regina Apostolorum , Rom. Der Verfasser dankt Prof. Giacomo Baroffio für den Hinweis auf das noch laufende Studienprojekt.

[44] Maslow 1966, 15

[45] Weitere wichtige Hinweise zur selbstanalytischen Betrachtung gibt Maslow, 1966

[46] „An anachronstic survival of gothic church rose Windows, and is found even in the earliest representations of harpsichords in art“, Germann, 1978, 55

[47] Suckale, 1981, 265

[48] vgl. Belz, 1998, 181ff

[49] Gleichwohl begegnet uns das Kielbogenfenster auch in einem Spinett von Joes Karest aus dem Jahr 1548, Musikinstrumentenmuseum Brüssel.

[50]  v. Kues, De docta ignorantia, Kap. XI

[51]  zitiert nach Linscheid-Burdich, 2004, 21

[52] „Alles hast Du nach Mass, Zahl und Gewicht geordnet."Weish. 11,24

[53]„Im Anfang war das Wort und das Wort war bei Gott, und das Wort war Gott.“ Joh.1,1

[54]„Omnes enim theologi Deum viderunt quid maius esse quam concipi posset, et idcirco ‚supersubstantialem‘, supra omne nomen‘ ...“, v. Kues, De non aliud, Kapitel IV

[55]   v. Kues, De non aliud, Kap. X Par. 37

[56]  Erfunden und so benannt nach Giuseppe Ravizza (1811-1895)

[57]  Erfunden von Charles Xavier Thomas de Colmar (1785-1870), vorgeführt anlässlich der Weltausstellung in Paris 1855

[58]  Musée des arts et des métiers, Paris, Inv. 14884

[59]Erste Studien liegen in Form einer Erzählung und eines Gedichtbandes vor, s. Belz, 2012 u. 2013